"Maнac" — киргизская народная героическая поэма
"Maнac" — киргизская народная героическая поэма I. СКАЗИТЕЛИ МАНАСА И СЛУШАТЕЛЬСКАЯ СРЕДА До последних лет имелись два записанных варианта Манаса. Первый, как известно, издан академиком В. В. Радловым по его сокращенной записи, произведенной в 60-х годах из уст неизвестного нам сказителя. Второй вариант принадлежит одному из крупных сказителей Манаса Сагымбаю Оразбакову. Запись последнего варианта проводилась в течение 4 лет, с 1922 по 1926 г., киргизом-учителем Абдрахмановым Ибрагимом, вначале по поручению Туркестанской научной комиссии, а впоследствии, после образования Киргизской АССР — по поручению Киргизского Наркомпроса. Сейчас к этим двум вариантам прибавляется и третий, еще не законченный записью. Его исполняет бывший красноармеец т. Каралаев Саякбай. Двухлетняя запись его исполнения хоть и дала огромные по объему разделы "Манаса", но далеко еще не исчерпала всего известного Каралаеву содержания этой эпопеи. Так что в данный момент мы имеем действительно законченный и полный вариант только по исполнению Сагымбая. Этот вариант состоит из десяти толстых тетрадей (томов [1] ) в среднем по 500 страниц в каждой, исписанных убористым почерком в два столбца, приблизительно по 48 строк-стихов, из 240 тысяч строк. Эти 240 тысяч стихов составляют в Сагымбаевском исполнении, между прочим, только первую часть этой эпопеи. Она посвящена главному эпическому герою — Манасу. Вторую часть составляет поэма о Семетее, сыне Манаса. Эта часть состоит из двух томов, тоже приблизительно по 500 страниц. Третья часть о Сейтеке, сыне Семетея — в один том, размером в 500 таких же страниц. Из уст Сагымбая записана только первая часть. Семетей и Сейтек записаны из исполнений других сказителей, хотя Сагымбай знал и те две части, и, считая "высоким покровителем" своего дара Семетея, с особенной любовью и энтузиазмом пел о подвигах этого героя киргизского эпоса. Наше введение относится только к первой части, т. е. песням (джомок) о Манасе. По своему исключительному размеру даже она одна может назваться океаном поэзии, поскольку на всем этом огромном протяжении поэмы мерная речь ни разу обрывается прозаическим повествованием. Можно сказать с уверенностью, что нет ни одного киргиза, который бы не слышал о Манасе или не знал бы хоть несколько стихов из "Чон-Казат" или из "Кокетейдын ашы", или из "Семетея". Тем более нет ни одного певца-киргиза, в репертуаре которого не числились бы некоторые песни из указанных частей киргизской эпопеи. Но вместе с тем все же в пред-революционные годы не было настоящего Манасчи, за исключением Сагымбая и, может быть, еще одного-двух лиц. Октябрьская революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. И только благодаря революции удалось во время произвести первую, историческую запись народного сокровища в полном его объеме, хранившегося в памяти последних сказителей-стариков. Революция спасла от гибели эту эпопею, нигде не записанную до того времени в полном объеме, в талантливом исполнении и могшую исчезнуть навсегда со смертью последних носителей ее. Не всякий певец, носитель мелких форм устного творчества, таких, как "Секетбай", "Кюйген" и т. п., знающий отрывки из Манаса, может называться "Манасчи". И настоящие былинные певцы, иначе джомокчи не были исполнителями этих мелких песен. Репертуар, даже жанр отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, в репертуаре которых числились и отрывки из былинного эпоса наряду с лирическими и обрядовыми песнями. Распространенный тип киргизского ырчи предреволюционных лет представлял себой исполнителя кошока и разных увеселительных песен, исполнявшего иногда эти песни по желанию аудитории заученными отрывками или даже целыми песнями — эпизодами из Манаса или Семетея. Их слушатели, в большинстве своем не слышавшие всегда Манаса от начала до конца в исполнении настоящих джомокчи, не жалели похвал и певцу, заучившему незначительные отрывки. А Сагымбай со своим неисчерпаемым, даже в течение трехмесячного исполнения, Манасом, конечно, не был доступен для большинства любителей устных сказаний. И поэтому неискушенные слушатели в каждом районе называли ряд имен якобы отличившихся "Манасчи". А на самом деле большинство из них знало из Манаса только два-три эпизода, актуально по тематике или с этнографически-бытовой стороны, как, например, "Кокетейдын аши" или как наиболее интригующая героика прошлого "Чон казат", или же эмоционально действенная любовная лирика "Ай-Чурека" из Семетея. Вот наиболее популярные и общераспространенные в репертуаре этих певцов - "ырчи" песни из Манаса, Семетея. По одному исполнению этих отрывков воздавались лавры всяким исполнителям. И это не случайно. Оно свидетельствовало о том факте, что эпический период в киргизском устном творчестве уже отходил в прошлое и на смену больших форм шла вытеснившая эпос малая форма. Период бесконечного развертывания героического сюжета заканчивается обратным его свертыванием. Исполнение всего Манаса теперь сводится к исполнению популярных эпизодов или сокращенной, еще актуальных отрывков. Много десятилетий до революции еще свидетельствовали о растущем интересе к социальной лирике как следствие все усиливающегося колониального гнета. А изменившиеся социально-экономические условия и внесенные Октябрьской революцией огромные исторические перемены в структуре общества приводят к смене вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве уже стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров по преимуществу нового советского фольклора. В результате всего этого в первые годы революции мы имели налицо факт, весьма распространенный в мировой литературе, факт сосуществования различных фольклорно-литературных стилей, жанров, соответственно сосуществовавшим еще тогда укладам, в плане которых зародился рост и дошел до своего падения каждый из древних видов устного творчества. Поэтому вполне объяснима одновременность устного сказания Манаса в начальные годы революции наряду с киргизскими революционными поэтами, беллетристами в европейском смысле. Начнем наше первоначальное ознакомление с героической эпопеей, с вопросами о сказителях ее. Как ни странно, из древнейших сказителей Манаса не сохранилось ни одного имени ни в народной памяти, ни в устах джомокчи. Правда, в варианте Сагымбая, во втором томе, один раз упоминается имя поэта-дружинника Джайсан-ырчи, который Жалан уйдун борымын, Жарым кундей ырдаган. ("Одно украшение юрты воспевал полдня".) Это единственное упоминание о мифическом поэте, современнике Манаса не дополняется никакими новыми сведениями или даже косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Так что сказать что-либо в смысле создания первых песен о Манасе этим поэтом достаточных оснований нет. Но упоминание важно в смысле характеристики стиля эпической песни, с медленным развертыванием действия, с исключительным вниманием к деталям, с преобладанием пассивного созерцания. Этот же факт служит оправданием или, вернее, мотивировкой для ввода некоторых приемов изобразительных средств в виде статистических мотивов — длинных, подробных описаний для последующих поэтов. Итак, почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя этой песни? Правда, народная память вообще мало запоминает эти древние имена. Исключение составляют генеалогия рода и редкие исторические личности, такие, как Чингис, Тимур и пр. Но исключительная популярность Манаса и в сравнительно давние времена, и сейчас, при частом его исполнении могла бы сохранить имена хотя бы одного-двух творцов популярных песен. Если не приводятся имена, то могло бы быть в песне косвенное упоминание о них, как о вещем Баяне в "Слове о полку Игореве". Если не народное предание, любящее в таких случаях легендарные преувеличения до окружения мифическим ореолом древнего имени, способствовало популяризации и певцов, таких, как Асан-Кайги у казахов, как Коркут у большинства тюрков, то, по крайней мере, мог бы певец, унаследовавший традицию предшественников, сохранить и упоминать кое-какие из этих имен. Между тем в этом вопросе в киргизском эпосе, очевидно, традиция была иная. Здесь, наоборот, каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает Сагымбай, за исключением вышеприведенного случая. Исполнители-предшественники, от которых воспринял непосредственно последующий поэт, не упоминаются. Объяснение этого явления может быть двоякое. Во-первых, здесь могут играть роль общие законы эпического жанра, когда личное вторжение поэта в эпическое повествование не соответствует духу этого рода творчества. Эпическая песня, устный сказ всегда ведутся от лица анонимного рассказчика. Здесь поэт только сказитель, только передатчик того, что слышал, что по фабуле известно слушателю и что он передает как будто только своими словами. Нет места лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя. Нарушение эпического спокойствия, хотя бы даже кстати введенными лирическими излияниями, равносильно нарушению законов жанра, нарушению устойчивой, канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, то можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включая ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, эта традиция в раннюю пору возникновения былин держалась прочно. И в ней, очевидно, надо искать первую причину, в силу которой преданы забвению не включенные в поэтический контекст древние имена. Но наряду с этим положением возникает и другой момент, момент специфический на киргизской почве и, по нашему мнению, не менее значительный для объяснения того же самого вопроса. Дело в том, что в среде киргизских джомокчи существовала внушенная даже и массам слушателей вера в наитие (дарыган). Поэтому настоящие певцы Манаса выдавали свой вариант как от начала до конца внушенное ему свыше. Объясняли вмешательством сверхъестественных сил, якобы призвавших их к этой роли и сразу вселивших в них, как в избранников, всего Манаса. Неимоверный объем Манаса способствовал распространению и укреплению этой веры и среди слушателей. Возможность заучивания всей песни у предшественника исключалась. Исключалась и щепетильность по отноше-нию к созданию какого-либо автора. А возможные совпадения не сличались. Никто и не имел намерения разоблачить "избранников муз". Хотя общие места в исполнении Сагымбая, Таныбека, Акылбека устанавливались всегда, заучивались многие такие отрывки во всякое время, все же каждый из сказителей Манаса утверждал, что его вариант самостоятельный, что ему диктуется так свыше. Впоследствии это стало уже профессиональной тайной. И ни один джомокчи не раскрывал ее. Не составлял исключения и Сагымбай. Конечно, при критическом отношении факты, разрешающие многие сомнения, представлялись и прежним слушателям. Бывало, когда это искусство переходило от отца к сыну, от одного родственника к другому родственнику, как было в Древней Греции в гомеровскую эпоху, как было у финнов в переходе рун от отца к сыну. Сейчас для нас важен факт этой веры в сверхъестественное. Она исключала возможность упоминания имени поэта. Память о наиболее выдающихся поэтах сохранялась только в поколении их непосредственных слушателей. А каждый новый поэт популяризировал только свое имя. По крайней мере так дело обстоит в отношении сагымбаевского варианта. Здесь имя и фамилия Сагымбая упоминаются не однажды в каждом цикле. Поступали ли так прежние поэты, как Сагымбай, с его некоторой даже саморекламой, или нет, сказать сейчас трудно. Возможно, что в лице Сагымбая мы застаем уже былинного певца, осознавшего роль индивидуального творца, ведь он жил на грани двух эпох. Жил на стыке прошлого с его коллективным творчеством и нового с индивидуальным творцом, с личностью саморекламирующегося поэта. Может быть, это первый сказитель былины, до сознания которого дошел вопрос об авторском праве и соблазнил его. Поэтому он спешит к месту и не к месту сказать что-либо о Сагымбае, "наделенном высшими дарами". С этой стороны интересно упоминание о Джайсан-ырчи в Сагымбаевском варианте. Слово "джайсан" в казахском употреблении означает богатство, обилие, величие (каска джайсан). Возможно, что то же самое оно означало и в киргизском употреблении. Тогда Джайсан есть и в Манасе не что иное, как эпитет к имени анонимного певца, как "Кемель акын в "Козы Корпеш — Баяне", как "вещий Баян" в "Слове о полку Игореве". Действительно, имена поэтов во все времена в поэтический контекст не включались. Впоследствии, когда сказителям Манаса приходилось выдерживать натиск со стороны фанатичных мулл, приходилось защищать свою профессию, тогда, может быть, они вынуждены были ссылаться на "высокое" покровительство их искусства, на вмешательство "сверхъестественных сил" духов предков и самого Манаса. Теперь, прежде чем перейти к роли сказителей в формировании эпической песни, остановимся на сохранившихся немногих именах. В числе этих имен к самому старшему поколению принадлежит Кельдибек из рода Асык. Родился он в пятидесятых годах XVIII столетия. В устном предании о нем говорится, что он начал исполнять Манаса уже достигши зрелого возраста. Вообще о Кельдибеке знают сейчас немного. Несмотря на сравнительную недавность времени, когда он выступал, уже и о нем успела потускнеть народная молва. Сохранили его имя только редкие старики и специально интересующиеся этим вопросом люди. Кто еще исполнял Манаса до Кельдибека, никто не помнит. Только рассказывают, что исполняли его и во времена набегов на киргиз казахского хана Аблая. Это событие происходило в 1776 году. Разница между временем выступления Кельдибека и этим историческим событием незначительная... Даже и о Кельдибеке, по киргизским преданиям, мы узнаем очень немногое. Сейчас в этих преданиях уже явствует примесь элемента фантастического. Говорят, что когда пел Кельдибек, то дрожала юрта, в которой он сидел, "силой своего гения он потрясал стихи, и на аул как будто неожиданно налетал ураган, и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота чьих коней содрогалась земля". Упоминание о всадниках не случайно... Эти всадники ни кто иной, как Манас с его "кырк чоро" (сорок соратников). Намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех джомокчи, сам избирает певиов, являясь к ним во сне и требуя распространения песни о нем среди потомства. Кельдибек в сегодняшних преданиях о нем отличался от остальных поэтов тем, что обладал "настоящей магией слова, чудодейственной силой, которой были подвластны и природа, и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного своего избранника личным присутствием". Такой легендой окружила имя Кельдибека народная фантазия. А со дня его смерти прошло не более 150 лет. Поэтов-сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном очеловеченном виде. Унаследовавшим плодотворный гений Кельдибека является известный и сейчас в широких кругах Балык. Он выступал немного позднее Кельдибека и стяжал славу большого джомокчи в первой половине прошлого столетия. Несомненно, что он застал Кельдибека, и вполне возможно, что многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о нем не имеется, но принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей Манаса подолгу пребывать около какого-нибудь известного джомокчи, можно допустить, что непосредственным воспреемником Кельдибека был именно Балык. Этот период должен быть периодом господства эпического жанра, с частым и длительным исполнением героической песни или хотя бы отрывков как в частных домах, так и на многолюдных сборищах. Все это должно было способствовать Балыку легче перенять, по крайней мере, наиболее популярные отрывки — эпизоды из Манаса. В результате всего этого среди своего поколения Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собою славу своего предшественника. Причем, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдибека, превозносили его имя, продолжали жить под гипнозом его дарования. А молодое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы для будущего поколения передать его имя как непревзойденного в прошлом и незаменимого поэта в будущем. А когда проходили поколения и почитание Балыка, внушенное старшими, переходило и упрочивалось в среде младшего поколения, то иногда его имени присваивались качества, ранее присвоенные его предшественнику. Так мне пришлось слышать среди киргизов Каракольского кантона похвалы Балыку приблизительно в тех же словах, что говорилось выше о Кельдибеке. Как-никак Балык — поэт сравнительно не очень давнего времени, и воспоминания, изредка приукрашенные фантастикой, во многом должны быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдибека. Балыку наследовал его сын, не менее популярный Найманбай. Так что, начиная с Балыка, можно уже говорить о существовавшей традиции передачи и наследования. И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхъестественное, устанавливаются линии перехода от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка перенял Найманбай — переход от отца к сыну — или же от старшего брата Али-Шера перенял Сагымбай — переход тоже по линии родственной. Эти моменты напоминают целые фамилии поэтов Древней Греции. Мы не знаем, какие родственные связи существовали между отдельными киргизскими поэтами, жившими после Балыка, Найманбая, такими, как Арстамбек, Акылбек, Тыныбек, но факт тот, что кое-кто из них — современники Найманбая, остальные люди последующего поколения жили все почти в одно и то же время. Причем один из них, старше, может быть, летами, раньше приобретал известность, а другой часто слышал его исполнение. Слышал и другого джомокчи, слышал и заучивавших популярные, почти общеизвестные отрывки из уст просто ырчи, таким образом, постепенно расширял рамки своего знания. Конечно, когда речь идет о настоящем, признанном джомокчи, то, безусловно, нужно говорить и о его собственном творческом участии. Джомокчи — аэд, тогда как ырчи соответствуют древнегреческим рапсодам. Отнять долю участия аэда в формировании былины, долю, порой может быть весьма значительную, мы отнюдь не намерены, оно и недопустимо. Наоборот, начиная нашу работу с главы о сказителях, мы намерены раскрыть и оценить их решающую роль. Несомненно, как было и у древнегреческих поэтов, так и у киргизских, заучивая, воспринимая известный вариант своего предшественника, он многое переделывал, добавлял, сокращал согласно своему настроению, пониманию и оценке отдельных эпизодов. Й нужно констатировать, что было очень много общих мест в исполнении многих поэтов. Эти общие места составляли основной сюжетный стержень, линии борьбы, коллизии, обстоятельства, со всеми перипетийными переломами — в общем, все динамические темы, актуальные мотивы, из чего состояла повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы участвовали одни и те же герои в одних и тех же ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и всех их деяний. Поэтому-то и свидетельствуют старики, слушавшие различных джомокчи, о том факте, что у ранних и у поздних поэтов они слышали почти одно и то же. К этим положениям нужно добавить только одну справку о том, что у одного сказителя может преобладать (как, например, у Каралаева) интерес к героическим сценам, к боям, а у других — больше к быту, нравам и иным описательным моментам. Говоря об общей канве эпопеи, надо отметить, что как Найманбай, так и Акылбек и Тыныбек начинали свою повесть с момента рождения Манаса, в одной и той же последовательности излагали об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали Кокетайдын Аши, Чон-Казат и ряд других эпизодов. Как сейчас мы встречаем у Сагымбая, так и у прежних певцов встречалось очень и очень много географических названий, неизвестных народностей и масса имен ханов, богатырей этих народов. Причем у всех певцов встречались почти одни и те же имена даже эпизодических фигур, второстепенных персонажей. Все это свидетельствует о безусловном наличии момента заимствования, но заимствования фабульного и приблизительной сюжетной канвы. Это бы одно не означало заимствование одним певцом у другого. Но нужно добавить и другой момент, когда разные певцы исполняют некоторые части отдельных эпизодов в одних и тех же стихах, приводя одни и те же удачные сравнения, метафоры, общие поэтические образы. Все сказанное здесь, между прочим, надо отнести к исполнениям сказителей одной какой-либо школы. Между тем этих школ, видимо, бывало несколько. Мы застали с явно отличающимися признаками две школы — Нарынскую и Каракольскую. Представитель первой — Сагымбай, а второй — Каралаев. При сопоставлении этих исполнений уже обнаруживаются заметные расхождения относительно второстепенных сцен, эпизодических персонажей и относительно обрисовки и мотивировки ряда действий, поступков или изредка даже целого цикла песен о некоторых крупных событиях эпопеи. Также встречаются расхождения в порядке включения отдельных повествований, в чередовании событий. Так что имеющиеся значительные сходства в исполнениях представителей одной школы могут совсем не иметь места или только слабо совпадать с вариантами другой школы. А когда говорим о поэтических — стилистических сходствах вариантов представителей одной школы, мы не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех сказителей Манаса и попадающиеся в устах даже не сказителей. Помимо указанных выше случаев одновременно наблюдаются общие рифмы, иногда также и одинаковые тирады. Кроме того, встречаются общие места, например из Чон-Казат, из главы о походе на Бежин, и из ряда других песен о битвах, весьма популярные стихи, которые стали достоянием всех сказителей и даже широких масс. Такие места, несомненно, заучены и сказителями джомокчи, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст как готовое клише, как застывшие картины. Также безусловно общим для всех сказителей является ритм с 7—8-сложным стихом. А момент заучивания для различных певцов имел различное значение. Обладающие большим творческим импровизаторским талантом и вдохновенные в момент исполнения большим поэтическим пафосом, сказители вводят эти заученные отрывки, несколько изменяя, со своей мотивировкой и необходимым обрамлением. А другие повторяют, передают только то, что слышали, что заучили. Как бы то ни было, для огромного большинства сказителей-аэдов не все стихи Манаса являются продуктом их собственного творчества. Наоборот, можно сказать с уверенностью, что нет ни одного даже джомокчи, который кроме общей сюжетной канвы еще не заучил бы известных стихов из отдельных ранее разработанных глав. Исходя из этого можно говорить о наличии приблизительно постоянного канонического текста в отдельных песнях, хотя установить их точно сейчас, при поверхностном анализе Манаса нам не удается. Но все же существование даже в сегодняшних Сагымбаевском и Каралаевском вариантах этих старых, прошедших через уста и Балыка, и Кельдибека, и многих их предшественников стихотворных текстов, по нашему мнению, несомненно. Между прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследования отдельных рун в финской "Калевале". Вот что сообщает Ленрот: "Певец запоминает сущность содержания прежде, чем ее дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно когда родители передают руны детям". Ленрот допускает постоянство текста, вплоть до неизменяемости слов, в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько крайним утверждением мнение акад. Радлова [2] о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя. Так больше всего объясняли отдельные слушатели, верившие в таинственный дар певцов-сказителей. А сами певцы продолжали внушать массам веру в сверхъестественное, веру в магическую силу эпического певца. Только с течением времени менялись способы внушения этой веры. Нам не известно, как в свое время объяснял Кельдибек момент первоначального посещения его эпической музой и момент "мистического посвящения его в сонмы избранников". Но, судя по последним джомокчи, надо полагать, что он должен говорить о неожиданном прозрении среди каких-нибудь необычайных условий жизни. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его "таинственными силами" мотивирует сновидениями. Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются и сейчас. По воспоминаниям Сагымбая, переданным мне учителем Абдрахмановым, и он тоже в молодости много раз слушал исполнения Тыныбека. Сам Тыныбек исполнял Манас до конца своей жизни как в кратковременном пении по частям, так и очень часто в многомесячном пении целиком. Ввиду характерности некоторых моментов его знаменательного, по верованиям слушателей, сна позволим себе привести его. Будучи в молодости своей аульным старшиной, Тыныбек однажды поехал в Каракол, а там за несвоевременный взнос покибиточного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку (байтал — трехлетку), чтобы доехать до своего аула. Дорогой его байтал устала и отказалась везти его дальше. Он вынужден был устроить остановку в безлюдном месте, в урочище Тосор. Утомленный ездой, он уснул. Во сне он видит, как подъехала большая группа всадников. Это были Манас со своими кырк чоро. Манас был на своем светло-саврасом коне. Путники устроили привал около Тыныбека. Причем Манас сам сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время еды Манас приказал своим слугам дать пищу для Тыныбека. Слуги поднесли ему мед. (Между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал мед и впоследствии наяву, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он якобы тогда заявил, что этим именно и угощали его слуги Манаса). Тыныбек от слуг узнал, что эти путники ни кто иной, как Манас с соратниками. Но когда он, опомнившись, вздумал к ним подойти, они быстро снялись с мест и стали удаляться. Тыныбек долго гнался за ними, но никого не догнал. Причем он уже во время этой погони во сне стал петь о Манасе. Проснувшись, он неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно долгих и прекрасных песен о деяниях Манаса. А его байтал, до сего времени едва волочившая ноги, понесла его во весь дух. Прозревший поэт пел один, всю дорогу. По приезде в аул он остановился у молодой жены (у него их было две). И ложе молодой жены не смогло оторвать его от навеянных напевов. Он пел целую ночь. Так вселился в него "дивный дар песнопения". Конечно, очень много вымысла, а вместе с тем и поэзии в этом рассказе. Есть и символика в нем. Здесь мед можно уподобить нектару греческого Парнаса. Правда, он не в меру реализует свой сон и нашел сходство с обыкновенным медом. В представлении его самого этот мед и есть олицетворение сладкозвучной песни. А усталую байтал, отказывавшуюся его везти, он толкует как неудачно сложившуюся жизнь, с неоплаченными недоимками и неизбежными наказаниями, мытарствами, в чем заключалась жизнь аульного старшины, исполнявшего прихоти управителя и иного начальства. Но байтал его понесла — жизнь его обновилась, стала "легкой, радостной", как в нем обнаружился любимец эпической музы. Большинству певцов, несомненно, понравился этот способ мотивировки и маскировки своего дара. Поэтому не один Тыныбек, а многие другие тоже стали рассказывать о себе что-нибудь подобное, непременно виденное во сне. Возможность "вещих снов" допускалась и муллами, часто они сами распространяли широкие снотолкования. С другой стороны, в последние века сказители должны были объяснять наития каким-либо приемлемым, позволительным, с точки зрения ислама, образом. Иначе объяснение, противоречащее духу ислама, усиливало гонения и массовое возмущение среди мулл, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто бы то ни было другой. Фанатические мулы и манапы навязали сказителям Манаса вообще много наносного, чуждого для трезвой народной первоначальной основы эпопеи. Внесли много моментов своего ограниченного мировоззрения и классовой идеологии. Среди таких обстоятельств вера в наития и у сказителей, и у значительной группы слушателей является одним из порождений этой религиозно-манапской косной и ограниченной среды. Она признавала только одно толкование, его всем и навязывала. Вот почему в последние времена размножились рассказы о сновидениях не только Тыныбека, но и многих других поэтов. Причем к каждому во сне является Манас со своими кырк чоро. И неизменно после этого сна начинает петь якобы доселе не имевший никакого отношения к поэзии избранник. Так что если специально интересоваться этим вопросом, можно собрать сновидения и Арстанбека, и Акылбека, живших приблизительно в одно время с Тыныбеком и бывших тоже очень известными джомокчи. Не без сна и Сагымбай, и даже Каралаев. Общность схемы, приблизительные фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность и даже самих этих снов. Может быть, джомокчи не видел даже сна, но для того, чтобы внушить к себе уважение, по привычке предшественников должен был свой поэтический дар объяснить сверхъестественным. И в его интересах было сохранить тайну предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений их не смущало. Потому что всех джомокчи избирал сам Манас. И он должен был являться каждому во сне. В результате, отрицая факт заучивания, забывались, как было сказано выше, имена многих, не только древних, но и недавних даровитых сказителей. В итоге сейчас из известных джомокчи можно назвать лишь Кельдибека, Балыка, Найманбая, Арстанбека, Тыныбека, Дикамбая, Акылбека и Сагымбая. От снов и от иных каких-либо мотивировок должны быть свободны только заучившие певцы-ырчи. Они и сами не претендуют на и большее. Кроме того, и их заряд тоже сам по себе определяет ценность как джомокчи. Заучивший обычно исполняет Манаса в сокращенной редакции. Если и делает вставки, то они чересчур заметны, не склеиваются с общим мелодически-ритмическистройным словесным потоком самой пески. А искушенный слушатель отличает его от настоящего "джомокчи" по объему заученных им песен. Время, в течение которого может петь певец, определяет и объем его знаний, и степень одаренности. Ырчи, исполняющий всего Манаса в течение недели или десяти дней, — не настоящий манасчи. Если бы он исполнял, не повторяясь, месяцами, тогда одна эта его плодотворность, до известной степени исключающая возможность дослвоного заучивания, уже дала бы ему патент на звание действительного джомокчи. Размер этой песни определяет ее стиль. И большая форма его долго не разрушалась. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии поэта. Поэтому, когда в последние времена стали распространяться сокращенные варианты, там тоже к настоящему певцу предъявлялось определенное требование — исполнять один эпизод, но подробно и совсем не так, чтобы скомкать всего Манаса, как это делает исполнитель Радловского варианта, а так, как делает сейчас Каралаев, ведя в течение ряда лет повествование только о Чон-Казате (об одном большом походе). Общая роль заучивших певцов-рапсодов заключается в распространении, в популяризации отдельных эпизодов среди широких слоев населения. Они и сами не преувеличивали своего значения и бывали доступны почти всем. Такие-то вот рапсоды встречаются и сейчас, были, конечно, и раньше. Их роль в возникновении и формировании эпической песни, конечно, незначительна. Переход к этим основным вопросам о формировании былины и о наслоениях до позднейшего времени приводит к необходимости говорить о решающей роли только джомокчи-аэдов, творческое участие которых определило форму, размер, характер трактовки сюжета, в общем, весь стиль героической эпопеи. Причем, если мы говорим о социальной обусловленности произведений современных писателей, писателей, казалось бы, свободно, изолированно творящих в тишине своего кабинета, то тем с большей уверенностью нужно говорить о той же обусловленности творчества аэдов, находящихся в непосредственном общении со слушательской аудиторией. Писатель и читатель отделены друг от друга печатным текстом, книгой. А певец и слушатель поставлены лицом к лицу. Связь между ними гораздо теснее, взаимные влияния безусловны. Устная поэзия немыслима без слушательской аудитории почти в такой же степени, как немыслима она и без поэта — певца, выражающего мысли, чувства и настроение этой среды. Отсюда в устной поэзии наблюдается более действенное влияние всего окружения на весь облик исполняемого. Слушатель — не пассивный читатель. Он непосредственный свидетель творческого процесса. Он же ценитель созданной вещи. Во всех компонентах эпической песни находят одинаковое отражение как его одобрения, так и осуждения. Он активно участвует в формировании былины. Сказанное составляет общую особенность устной поэзии. Такова ее судьба. Поэтому наслоения многих времени как отпечатки различной социально-классовой среды на первоначальной народной основе бытовавшей во все времена только в устном виде эпопеи сказываются очень сильно. Порой даже в отдельных исполнениях эти наслоения позднейших времен определяют собою сильно измененную классово-искаженную идейно-сюжетную направленность того или иного варианта. Как явствует из преобладающих во всех вариантах основных элементов эпопеи, данное произведение первоначально несомненно явилось созданием самого народа, хотя бы в лице его широкого родового коллектива. Народ создал героическую повесть и сгущенные, сконцентрированные образы его собственных представителей — носителей героических черт этого народа. Если эту подлинно народную основу, составляющую и в Сагымбаевском и особенно в Карачаевском варианте самую сюжетно-сложную, интригующую канву поэмы, значительно изменили позднейшие наело ения, то в этом процессе играет роль прежде всего слушательская среда из манапства с ее классово-ограниченной идеологией. Касаясь вопроса о сказителях, выше мы говорили, что творческая роль принадлежала только джомокчи-аэдам. А их квалификацию действительного эпического певца определяла плодотворность их фантазии или длительное выполнение, широкое развертывание сюжетной канвы былины. Понятно, что полный вариант Манаса с позднейшим шестимесячным исполнением его бывал доступен не всем. Сама длительность исполнения, постепенное нанизывание одного эпизода на другой, без повторения уже сообщенных ранее эпизодов требуют постоянной аудитории. Если бы приходилось певцу исполнять при меняющемся составе слушателей, он повторял бы более популярные эпизоды или по своему выбору, или же по желанию слушателей. Но когда перед ним постоянные слушатели, которым ранее исполненные отрывки известны уже до деталей, ему нужно обновить песню. Нужно перед слушателями развернуть новые эпизоды. В раннюю пору бытования поэмы эту постоянную аудиторию составляли люди из народа. А певцы-джомокчи по преимуществу тоже были представители самого народа. До сих пор ни предания, ни история не помнят ни одного джомокчи, вышедшего из среды манапства. А народ носил в своих толщах традиции прошлого народного искусства, хранил свою любовь к героике и мастерскому поэтическому слову, нашедшим полное и талантливое свое воплощение в этой героической поэме. А позднее, когда на почву киргизской истории вступил фанатический ислам, он в лице классово и духовно-ограниченных мулл, ишанов и в особенности в лице усилившихся позднее феодалов-манапов стал навязывать народу религиозно-фанатастические песни, вирши о распространителях ислама. Народ, естественно, не принимал это чуждое его духу, наносное, бездарное внешнее влияние. Тогда эти же господствующие верхи стали пр
"Maнac" — киргизская народная героическая поэма
I. СКАЗИТЕЛИ МАНАСА И СЛУШАТЕЛЬСКАЯ СРЕДА
До последних лет имелись два записанных варианта Манаса. Первый, как известно, издан академиком В. В. Радловым по его сокращенной записи, произведенной в 60-х годах из уст неизвестного нам сказителя.
Второй вариант принадлежит одному из крупных сказителей Манаса Сагымбаю Оразбакову. Запись последнего варианта проводилась в течение 4 лет, с 1922 по 1926 г., киргизом-учителем Абдрахмановым Ибрагимом, вначале по поручению Туркестанской научной комиссии, а впоследствии, после образования Киргизской АССР — по поручению Киргизского Наркомпроса. Сейчас к этим двум вариантам прибавляется и третий, еще не законченный записью. Его исполняет бывший красноармеец т. Каралаев Саякбай. Двухлетняя запись его исполнения хоть и дала огромные по объему разделы "Манаса", но далеко еще не исчерпала всего известного Каралаеву содержания этой эпопеи.
Так что в данный момент мы имеем действительно законченный и полный вариант только по исполнению Сагымбая.
Этот вариант состоит из десяти толстых тетрадей (томов [1] ) в среднем по 500 страниц в каждой, исписанных убористым почерком в два столбца, приблизительно по 48 строк-стихов, из 240 тысяч строк. Эти 240 тысяч стихов составляют в Сагымбаевском исполнении, между прочим, только первую часть этой эпопеи. Она посвящена главному эпическому герою — Манасу. Вторую часть составляет поэма о Семетее, сыне Манаса. Эта часть состоит из двух томов, тоже приблизительно по 500 страниц. Третья часть о Сейтеке, сыне Семетея — в один том, размером в 500 таких же страниц. Из уст Сагымбая записана только первая часть. Семетей и Сейтек записаны из исполнений других сказителей, хотя Сагымбай знал и те две части, и, считая "высоким покровителем" своего дара Семетея, с особенной любовью и энтузиазмом пел о подвигах этого героя киргизского эпоса.
Наше введение относится только к первой части, т. е. песням (джомок) о Манасе. По своему исключительному размеру даже она одна может назваться океаном поэзии, поскольку на всем этом огромном протяжении поэмы мерная речь ни разу обрывается прозаическим повествованием.
Можно сказать с уверенностью, что нет ни одного киргиза, который бы не слышал о Манасе или не знал бы хоть несколько стихов из "Чон-Казат" или из "Кокетейдын ашы", или из "Семетея".
Тем более нет ни одного певца-киргиза, в репертуаре которого не числились бы некоторые песни из указанных частей киргизской эпопеи. Но вместе с тем все же в пред-революционные годы не было настоящего Манасчи, за исключением Сагымбая и, может быть, еще одного-двух лиц.
Октябрьская революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. И только благодаря революции удалось во время произвести первую, историческую запись народного сокровища в полном его объеме, хранившегося в памяти последних сказителей-стариков. Революция спасла от гибели эту эпопею, нигде не записанную до того времени в полном объеме, в талантливом исполнении и могшую исчезнуть навсегда со смертью последних носителей ее.
Не всякий певец, носитель мелких форм устного творчества, таких, как "Секетбай", "Кюйген" и т. п., знающий отрывки из Манаса, может называться "Манасчи". И настоящие былинные певцы, иначе джомокчи не были исполнителями этих мелких песен.
Репертуар, даже жанр отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, в репертуаре которых числились и отрывки из былинного эпоса наряду с лирическими и обрядовыми песнями.
Распространенный тип киргизского ырчи предреволюционных лет представлял себой исполнителя кошока и разных увеселительных песен, исполнявшего иногда эти песни по желанию аудитории заученными отрывками или даже целыми песнями — эпизодами из Манаса или Семетея.
Их слушатели, в большинстве своем не слышавшие всегда Манаса от начала до конца в исполнении настоящих джомокчи, не жалели похвал и певцу, заучившему незначительные отрывки. А Сагымбай со своим неисчерпаемым, даже в течение трехмесячного исполнения, Манасом, конечно, не был доступен для большинства любителей устных сказаний. И поэтому неискушенные слушатели в каждом районе называли ряд имен якобы отличившихся "Манасчи". А на самом деле большинство из них знало из Манаса только два-три эпизода, актуально по тематике или с этнографически-бытовой стороны, как, например, "Кокетейдын аши" или как наиболее интригующая героика прошлого "Чон казат", или же эмоционально действенная любовная лирика "Ай-Чурека" из Семетея. Вот наиболее популярные и общераспространенные в репертуаре этих певцов - "ырчи" песни из Манаса, Семетея. По одному исполнению этих отрывков воздавались лавры всяким исполнителям. И это не случайно. Оно свидетельствовало о том факте, что эпический период в киргизском устном творчестве уже отходил в прошлое и на смену больших форм шла вытеснившая эпос малая форма. Период бесконечного развертывания героического сюжета заканчивается обратным его свертыванием. Исполнение всего Манаса теперь сводится к исполнению популярных эпизодов или сокращенной, еще актуальных отрывков. Много десятилетий до революции еще свидетельствовали о растущем интересе к социальной лирике как следствие все усиливающегося колониального гнета. А изменившиеся социально-экономические условия и внесенные Октябрьской революцией огромные исторические перемены в структуре общества приводят к смене вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве уже стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров по преимуществу нового советского фольклора.
В результате всего этого в первые годы революции мы имели налицо факт, весьма распространенный в мировой литературе, факт сосуществования различных фольклорно-литературных стилей, жанров, соответственно сосуществовавшим еще тогда укладам, в плане которых зародился рост и дошел до своего падения каждый из древних видов устного творчества. Поэтому вполне объяснима одновременность устного сказания Манаса в начальные годы революции наряду с киргизскими революционными поэтами, беллетристами в европейском смысле.
Начнем наше первоначальное ознакомление с героической эпопеей, с вопросами о сказителях ее.
Как ни странно, из древнейших сказителей Манаса не сохранилось ни одного имени ни в народной памяти, ни в устах джомокчи. Правда, в варианте Сагымбая, во втором томе, один раз упоминается имя поэта-дружинника Джайсан-ырчи, который
Жалан уйдун борымын, Жарым кундей ырдаган.
("Одно украшение юрты воспевал полдня".) Это единственное упоминание о мифическом поэте, современнике Манаса не дополняется никакими новыми сведениями или даже косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Так что сказать что-либо в смысле создания первых песен о Манасе этим поэтом достаточных оснований нет. Но упоминание важно в смысле характеристики стиля эпической песни, с медленным развертыванием действия, с исключительным вниманием к деталям, с преобладанием пассивного созерцания.
Этот же факт служит оправданием или, вернее, мотивировкой для ввода некоторых приемов изобразительных средств в виде статистических мотивов — длинных, подробных описаний для последующих поэтов.
Итак, почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя этой песни? Правда, народная память вообще мало запоминает эти древние имена. Исключение составляют генеалогия рода и редкие исторические личности, такие, как Чингис, Тимур и пр. Но исключительная популярность Манаса и в сравнительно давние времена, и сейчас, при частом его исполнении могла бы сохранить имена хотя бы одного-двух творцов популярных песен. Если не приводятся имена, то могло бы быть в песне косвенное упоминание о них, как о вещем Баяне в "Слове о полку Игореве". Если не народное предание, любящее в таких случаях легендарные преувеличения до окружения мифическим ореолом древнего имени, способствовало популяризации и певцов, таких, как Асан-Кайги у казахов, как Коркут у большинства тюрков, то, по крайней мере, мог бы певец, унаследовавший традицию предшественников, сохранить и упоминать кое-какие из этих имен. Между тем в этом вопросе в киргизском эпосе, очевидно, традиция была иная. Здесь, наоборот, каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает Сагымбай, за исключением вышеприведенного случая. Исполнители-предшественники, от которых воспринял непосредственно последующий поэт, не упоминаются.
Объяснение этого явления может быть двоякое. Во-первых, здесь могут играть роль общие законы эпического жанра, когда личное вторжение поэта в эпическое повествование не соответствует духу этого рода творчества. Эпическая песня, устный сказ всегда ведутся от лица анонимного рассказчика. Здесь поэт только сказитель, только передатчик того, что слышал, что по фабуле известно слушателю и что он передает как будто только своими словами. Нет места лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя. Нарушение эпического спокойствия, хотя бы даже кстати введенными лирическими излияниями, равносильно нарушению законов жанра, нарушению устойчивой, канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, то можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включая ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, эта традиция в раннюю пору возникновения былин держалась прочно. И в ней, очевидно, надо искать первую причину, в силу которой преданы забвению не включенные в поэтический контекст древние имена.
Но наряду с этим положением возникает и другой момент, момент специфический на киргизской почве и, по нашему мнению, не менее значительный для объяснения того же самого вопроса.
Дело в том, что в среде киргизских джомокчи существовала внушенная даже и массам слушате
Қысқа да нұсқа. Жазылыңыз telegram - ға