Қандастар Ассамблея

Особенности драматургических приемов Пушкина

05.12.2012 4997
  Особенности драматургических приемов Пушкина (по трагедиям "Борис Годунов" и "Пир во время чумы") Тема чрезвычайно сложная сама по себе, как мало исследованная и мало разработанная область в пушкиноведении для меня лично усугубляется еще рядом новых привходящих фактов. Несомненно для каждого, что драматургические произведения Пушкина в современной ему русской литературе оказались явлением чрезвычайно новым не только по своей тематике, изображающей все трагическое, но главным образом еще ощущается необычная новизна формы, особая манера трактовки характеров, драматического действия и т. д. Было ясно, что Пушкин всеми своими драматургическими произведениями создает новый драматический стиль на русской почве. Новизна приемов и формы порою служили поводом к резким нападкам со стороны некоторых мало восприимчивых современников. Но новизну пушкинских приемов на русской почве нельзя всецело считать новизной вообще. Оригинальный, новый пушкинский стиль, взятый в разрезе только русской литературы, может оказаться, по-видимому, не совсем оригинальным, не всегда новым в масштабе мировой литературы. Исследования Козьмина, Яковлева и многих других в этом нас убеждают вполне. Не говоря о сюжетном сходстве многих западноевропейских образцов с так называемыми маленькими трагедиями Пушкина даже и формы и приемы компановки отдельных драматургических элементов находят в себе первоисточник в новой английской, французской и испанской литературе в лице Барри Корнуоля и др. Не совсем свободен Пушкин и в создании " Бориса Годунова" от иностранных влияний. Личные признания поэта свидетельствуют о том, что он подражал Шекспиру в свободном и широком изображении характеров. Все эти факты привожу для того, чтобы осознать, что установить вполне определенные особенности драматургических приемов Пушкина — как систему специфически присущих только Пушкину художественных приемов — чрезвычайно трудно, потому что эта работа требует огромнейших исканий, исследований в рамках всей мировой литературы, требует научного анализа, сопоставления текстов многих и многих иностранных образцов — что в свою очередь требует очень много времени, сил и главным образом знаний языков — каковыми я ни в коей мере не обладаю. Другое затруднение в проработке данной темы заключается в отсутствии строго драматургических исследований драм Пушкина. Статьи Баранова, Сиповского, Яковлева и многих других посвящены не столько драматургии Пушкина, сколько истории создания трагедии, характеристики отдельных персонажей, вопросам русской истории, вопросам внелитературного ряда или описательному сопоставлению текстов, где очень часто взоры исследователей были обращены схематично на линию фабульного развития трагедии, тогда как драматический стиль Пушкина со всеми новыми приемами оставался в тени, мало освещенным. Говоря короче: этих исследователей интересовал не Пушкин-драматург, а интересовал Пушкин-художник, историк или Пушкин в литературном окружении как объект разнородных скрещивающихся иностранных литературных влияний, тогда как непосредственный объект анализа этих исследователей — особый драматургический жанр, созданный Пушкиным, требовал одновременно с указанными вопросами еще главным образом исследования трагедии внутри себя с точки зрения особого расположения отдельных компонентов драматургии, с точки зрения особых композиционно-стилистических приемов Пушкина как драматурга. Сделав заранее оговорку об отсутствии в нашем докладе широкого сопоставления пушкинских драм с западноевропейскими образцами, перейдем к драматургическому анализу пушкинских трагедий внутри себя с целью установления особенностей и новизны драматургических приемов. Причем основным объектом анализа взяли "Бориса Годунова" как наиболее оригинальное и самостоятельное произведение Пушкина, не имеющее параллелей в иностранной литературе. Все исследователи этой трагедии, касаясь особенностей приемов, констатируют умышленное нарушение Пушкиным прежде всего знаменитых трех единств. В русской драматургии это явление было действительно новым словом драматургической техники того времени, хотя западноевропейское литературоведение начало смотреть с сомнением на этот литературный шаблон еще в лице Расина и Мольера, а романтические драмы успели порвать с ним еще и до Пушкина. Но разрыв с этой традицией характерен для Пушкина не только внешним форменным отличием, а глубоко занимательно как фактор, дающий толчок и новый повод к совершен но новым конструктивным принципам как своеобразный трактовке драматического действия линии борьбы и новой комбинации приемов характеросложения. В своей трагедии Пушкин нарушает не только принцип единства места и времени, но значительно нарушено и единство действия, что составляет непреложный формирующий принцип всякого драматургического произведения и поныне. В пушкинской трагедии чрезвычайно трудно установить центральную линию борьбы как драматургической доминанты, на который было бы транспланировано единое действие трагедии. Центральная линия борьбы очень часто перекликается с побочными и параллельными линиями, порой даже сливается с некоторыми из них. Кроме того, множество самодовлеющих параллельных линий и множество проходных сцен стушевывают собою единое действие, поэтому второстепенные события получают большее сценически действенное н значение. Четкости центральной линии мешает множественность носителей действия и контрдействия. Отсюда непостоянен и объект борьбы, приковывающий к себе одновременно устремленное волевое усилие двух диаметрально противоположных сил контрастно расположенных групп персонажей, при явном наличии такого объекта борьбы была бы обеспечена и четкость центральной линии борьбы и имело бы строгое смелое оформление и сильное действие. На самом деле этого не заметно, потому что объект борьбы не один. Для одних таковым является трон, для других народ. В иных случаях и бояре в качестве объекта. Причем открытые, явные носители враждебных настроений в трагедии Борис и Лжедимитрий действуют на почтительным расстоянии друг от друга, между ними нет непосредственной борьбы, выраженной в сцене поединка, действия поступка и слона действия. Поэтому линия борьбы для одного из них (для Бориса) прорастает в психологическим плане, для другого основное стремление, формирующее единое действие с его стороны, сливается с необычными параллельными линиями. Создается только иллюзия борьбы, и эффект нагнетания и нарастания действия достигается не непосредственными столкновениями, сценами поединками, а совершенно иными внешними конструктивными приемами, именно контрастным расположением сцен трагедии. Обратимся для иллюстрации сказанных мыслей к тексту трагедии. Достаточно беглого поверхностного взора для того, чтобы убедиться в том, какое композиционное значение имеет прием контрастирования следующих сцен: первая группа: Кремлевская палата, с одной стороны, и Красная площадь и девичье поле, с другой. Кремлевская палата — келья в Чудовом монастыре. Царская палата и Корчмы на литовской границе. Царская палата — дом Вишневецкого в Кракове. Литовская граница — Царская дума. Равнина близ Новгорода северного — площадь перед собором в Москве, ставка, Лес — Москва, царская палата. Ставка — Лобное место. Лобное место и Кремль, дом торжеств. Здесь мы имеем дело с совершенно новым типом драматургической композиции, тогда как одно из обязательных условий драматического жанра — сценичность — требует сгущенного действия борьбы на глазах у зрителей через непосредственное столкновение главных персонажей с их действиями и контрдействиями, опять же протекающими перед зрителем — здесь у Пушкина впечатление борьбы создается соблюдением параллелизма в освещении действия и контрдействия персонажей. Единое действие создается, развивается не одновременными волевыми усилиями сторон, а очередными контрастными освященьями то одной, то другой борющейся стороны. По-видимому, этот момент и дал повод к разговорам о несценичности "Бориса Годунова". Кроме того, выше было сказано о нечеткости центральной линии борьбы, что в свою очередь влияет на четкость центрального действия. По-нашему, четкости этих элементов мешают множество активных носителей центральной линии, с одной стороны, и различие целей, стремлений персонажей, с другой. Характерной особенностью трагедии является то, что здесь очень трудно установить центральную фигуру героя трагедии, от волевого усилия которого зависели бы возникновение драматического узла, нарастания действия, перипетии, катастрофы, наконец, развязка трагедии. Эта роль организации драматического действия очень часто переходит от одного персонажа к другому. В одном случае она принадлежит Борису, в другом — Лжедимитрию, в третьем — боярам и, наконец, во многих случаях народу. Причем роль последнего сценически малородственная, малозначительная по своему внутреннему смыслу, в психологическом плане приобретает очень часто весьма активное формирующее влияние. Роль народа в пушкинской трагедии чрезвычайно сложная и чересчур особенная в противоположность роли хора в античной драме, который большей частью имеет только служебную функцию как персонаж, экспозирующий и каждом акте. Вводя в свою трагедию массовую сцену, Пушкин дает своему народу самую активную роль в трагедии. Все остальные главные персонажи апеллируют этому народу, подчеркивают во всех монологичных и диалогичных местах свою зависимость от этого народа. Заигрывает перед ним и опасается его Борис, надеется на него и все свои расчеты строит на нем Лжедмитрий, от его имени оперирует и его [........] требуют бояре. Наконец на него опираются патриарх и все духовные лица, когда упрашивают Бориса о согласии на московский престол. Но как на все это реагирует парод. Изначально народ прежде всего внутренне независим от всех борющихся сторон. Он носитель активного драматического действия благодаря своей замкнутости и благодаря внутренней независимости. Внешне послушный и подчиняющийся вождям, боярам, патриарху и способствующий развитию и оформлению сценического действия народ всегда внутренне остается безразличным ко всей драматической борьбе. Пушкин с этим заданием справляется специфическим, ему только присущим приемом — ввода комедийного элемента в трагедию. В данном случае поневоле возникает мысль о возможности дворянского художественного задания Пушкина. Драматургически несущий общую с боярами линию борьбы, способствующий ее нарастанию, в психологическом плане этот народ резко обособляется от всей происходящей вокруг него борьбы. Он очень часто приобретает роль центральной фигуры в трагедии как объект борьбы и как активный носитель самостоятельной воли, давая массовые [........] о значительности своей роли, осмеивая одних и загадочно, многозначительно безмолвствуя перед другими. Причем чрезвычайно характерна сцена с юродивым. Во всей трагедии народ по-своему только дважды активно проявляет себя. И оба эти момента представляют собою сцены максимальной эмоциональной насыщенности. Имею в виду только что упомянутую сцену с юродивым и, второе, конец трагедии. Народ устами юродивого говорит в лицо Борису об убиении им Димитрия. Дано это в комедийном плане. Но по существу в действии народа это есть один из кульминационных пунктов его борьбы против своих правителей. Пушкин здесь применяет прием пародирования самой серьезной стороны трагедии. Ведь, по существу говоря, трагизм положения Бориса не в появлении Лжедимитрия и не в борьбе с ним, а самая трагедия борьбы протекает у него внутри себя — борьба психологическая. И кстати сказать, поэтому-то и трудно считать Бориса центральным героем драматической борьбы, потому что он погибает не в результате протекающей перед нами борьбы сторон, а погибает по причине внутренней. И моральная и физическая катастрофа для него подготовляется не в результате нарастания внешнего драматического действия, а подготовлена одним психологическим мотивом, угрызением совести. Что опять-таки при драматургическим [........] мешает четкости единого действия. И сцена с юродивым есть самый прозрачный намек на самое серьезное в трагедии. Этим дано активное действие со стороны народа и этот маленький комический штрих есть весьма многозначительный намек на конструктивный параллелизм в отношении всей трагедии. Здесь фокус трагедии освещен активным действием народа. Другой такой же кульминационный пункт в действии народа выражен Пушкиным в знаменитой ремарке: народ безмолвствует. Так загадочно реагирует народ действиям и стремлениям другого главного персонажа трагедии Лжедимитрия. Весьма удачно примененный прием Пушкина опять явно подчеркивает отношение народа ко всему происходящему перед его глазами. Он активен и вполне самостоятелен в оценке события, и безразличен к борьбе — достижениям, и поражениям борющихся сторон. Он подчеркивает свою независимость, как носитель определенного волевого усилия, смеясь в лицо одному и отвечая загадочной немой сценой торжеству другого. Народ в трагедии Пушкина — загадка для всех правителей. Его роль, роль беспристрастного зрителя и обьективного судьи. Это тот коллектив, перед которым индивидуальное всегда незначительно и смешно. Коллектив — доведенный в своей объективной значительности до уровня беспристрастной истории. Создание массовой сцены и введение коллектива в такой активной роли ценителя борьбы между главными персонажами трагедии, по-моему, является одним из самых существенных особенностей драматургических приемов Пушкина. Перечисляя особенности таких приемов Пушкина, нельзя не остановиться на особом типе композиции всех его драм, но соответствующих по своей внешней структуре, по своей архитектонике ни одному из существующих типов классической, романтической, реалистической — бытовой драмы. Исследователи устанавливают формальную связь Пушкина с современными новейшими французскими, английскими драматургами, от которых перенята форма маленьких трагедий. Нетрудно в свою очередь установить связь между этими трагедиями, с одной стороны, и "Борисом Годуновым", с друтой. Связь в конструктивном сходстве вполне явно высыплет как во внешнем делении их не на акты и явления, а только на сцены, точно таким общим приемом для всех трагедий является свободная трактовка характеров и драматического действия, что во многих случаях нарушает требовании драматургической необходимости единого действия. Эти моменты, мне кажется, и дают повод в особенности говорить о несценичности трагедий Пушкина. Некоторые из мелких трагедий, как "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", явно не имеют единого действия. Трудно установить необходимое для всякого драматического произведения, такие компоненты драмы, как причины и решение завязки, развязки, единое чействие и линии борьбы. В наиболее сценичных трагедиях, как "Каменный гость", "Пир во время чумы" и "Руслан", линии борьбы выражены не в сценически выраженных, действенных репликах или действиях-поступках, а большей частью протекают во внутренней психологической борьбе кого-либо из персонажей. Поэтому драматургически наиболее насыщенные действенные моменты у Пушкина выражены исключительно в монологах, не в борьбе, а в саморазоблачении персонажей. В приемах харакгеросложения Пушкина интересует принцип динамического развертывания личности в связи со столкновениями его со многими коллизиями обстоятельств внешней жизни. И в таких случаях необходимо самопризнание героя. Поэтому Пушкин ни в одной своей трагедии не дает авторской афиши и почти не дает или дает очень мало ремарок. Характерный пример в "Скупом рыцаре", где нет необходимой ремарки о падении и смерти рыцаря. А о происходящем читатель узнает только по словам Герцога. Кроме того, в изображении характеров Пушкин иногда применяет слишком свободный прием, распространенный и допустимый для эпического жанра, но мало оправдывающийся в драматургии — именно прием ввода проходных сцен. Таковыми являются в "Борисе Годунове" сцены кельи в Чудовом монастыре, корчмы на литовской границе и сцена Царской палаты — Борис с детьми. Все эти сцены в развивающейся перед нами драматической борьбе никакой служебной, связующей роли не играют, и в общий ход единого действия трагедии они не вливаются ни по какой-либо параллельной или побочной линии борьбы. Они не несут даже и функции экспозиции, потому что и обстановочные и психологические экспозиции даны в других сценах, а здесь эти элементы выражены слишком слабо — малозаметными. Единственным оправданием для ввода их является стремление Пушкина дать бытовой фон, в одном случае для жизни Лжедимитрия, в другом — для жизни Бориса. Но введение всякого бытового фона в драматургии должно быть мотивировано или путем непосредственного слияния его обстановочно с экспозицией или же должно быть мотивировано неразрывной связью с постоянно утверждающимся драматическим фоном, развивающимся в свою очередь по строго определенной линии борьбы. Здесь этого не наблюдается. Поэтому перечисленные проходные сцены рассматриваются нами как сцены, искусственно нанизанные и драматургически мотивированные. Переходя к приемам трактовки отдельных характеров трагедии, считаем наиболее верно и динамично трактованным характер Лжедимитрия. Несомненно, что и здесь тоже имеет место прием свободного изображения характера Но здесь эти моменты драматургически мотивированы вполне. Лжедмитрий ведет борьбу не только по центральной линии борьбы как претендент Московского престола, как носитель контрдействия против Бориса, но еще он ведет и параллельные и побочные линии борьбы. Параллельная линия сцены — дом Вишневецкого. Самозванец и патер Черниковский и побочная линия сцена у фонтана. [........] со сцены кельи в Чудовом монастыре и корчмы на литовской границе, на всем протяжении трагедии характеризующие Лжедимитрия, создает собою постоянно утверждающийся драматический фон. Динамизируется каждая сцена и каждая линия борьбы благодаря мнимым действиям, катастрофам, перепитьям и иногда контрастным переломам у одного из главных персонажей трагедии — у Лжедимитрия. Тогда как борьба для Бориса протекает в психологическом плане, внешне выражаясь как бы в эпизодических толчках к борьбе, вместо постоянно происходящего драматического действия [........] развивается борьба разносторонняя и беспрерывная, между прочим, максимума эмоциональной насыщенности и огромнейшего сценического эффекта достигает борьба, развивающаяся на побочной линии в сцене у фонтана. Здесь самое существенное драматическое действие во всей трагедии и сцена представляет собой в нужном смысле сцену поединка, где драматическая реплика действия слова доводит персонажей до кульминационного пункта их внутреннего напряжения и эффект такой борьбы достигается излюбленным пушкинским приемом контрастирования воли и скрещивающимися перекрестными переломами воли действующих лиц. Наконец касаясь чисто внешних драматургических приемов Пушкина, надо отметить очень частое употребление приема лирического затенения. Лирика в устах его персонажей не является только самостоятельным художественным пафосом, а почти всегда маскирует волевые усилия героев трагедии или оттеняет как лирический монолог внутреннюю психологическую борьбу. Так же относятся к внешним особенностям драматургических приемов, широко применяемой в особенности в отношении бояр [........] и личной борьбы, притворство в отношении народа. Кроме того, в массовых сценах еще особо ощущается прием массового узнания. Вот как рисуются нам особенности драматургических приемов Пушкина, замеченные главным образом в трагедии "Борис Годунов". Мухтар Ауезов            

 

Особенности драматургических приемов Пушкина

(по трагедиям "Борис Годунов" и "Пир во время чумы")

Тема чрезвычайно сложная сама по себе, как мало исследованная и мало разработанная область в пушкиноведении для меня лично усугубляется еще рядом новых привходящих фактов. Несомненно для каждого, что драматургические произведения Пушкина в современной ему русской литературе оказались явлением чрезвычайно новым не только по своей тематике, изображающей все трагическое, но главным образом еще ощущается необычная новизна формы, особая манера трактовки характеров, драматического действия и т. д. Было ясно, что Пушкин всеми своими драматургическими произведениями создает новый драматический стиль на русской почве. Новизна приемов и формы порою служили поводом к резким нападкам со стороны некоторых мало восприимчивых современников. Но новизну пушкинских приемов на русской почве нельзя всецело считать новизной вообще. Оригинальный, новый пушкинский стиль, взятый в разрезе только русской литературы, может оказаться, по-видимому, не совсем оригинальным, не всегда новым в масштабе мировой литературы. Исследования Козьмина, Яковлева и многих других в этом нас убеждают вполне. Не говоря о сюжетном сходстве многих западноевропейских образцов с так называемыми маленькими трагедиями Пушкина даже и формы и приемы компановки отдельных драматургических элементов находят в себе первоисточник в новой английской, французской и испанской литературе в лице Барри Корнуоля и др. Не совсем свободен Пушкин и в создании " Бориса Годунова" от иностранных влияний. Личные признания поэта свидетельствуют о том, что он подражал Шекспиру в свободном и широком изображении характеров.

Все эти факты привожу для того, чтобы осознать, что установить вполне определенные особенности драматургических приемов Пушкина — как систему специфически присущих только Пушкину художественных приемов — чрезвычайно трудно, потому что эта работа требует огромнейших исканий, исследований в рамках всей мировой литературы, требует научного анализа, сопоставления текстов многих и многих иностранных образцов — что в свою очередь требует очень много времени, сил и главным образом знаний языков — каковыми я ни в коей мере не обладаю.

Другое затруднение в проработке данной темы заключается в отсутствии строго драматургических исследований драм Пушкина. Статьи Баранова, Сиповского, Яковлева и многих других посвящены не столько драматургии Пушкина, сколько истории создания трагедии, характеристики отдельных персонажей, вопросам русской истории, вопросам внелитературного ряда или описательному сопоставлению текстов, где очень часто взоры исследователей были обращены схематично на линию фабульного развития трагедии, тогда как драматический стиль Пушкина со всеми новыми приемами оставался в тени, мало освещенным. Говоря короче: этих исследователей интересовал не Пушкин-драматург, а интересовал Пушкин-художник, историк или Пушкин в литературном окружении как объект разнородных скрещивающихся иностранных литературных влияний, тогда как непосредственный объект анализа этих исследователей — особый драматургический жанр, созданный Пушкиным, требовал одновременно с указанными вопросами еще главным образом исследования трагедии внутри себя с точки зрения особого расположения отдельных компонентов драматургии, с точки зрения особых композиционно-стилистических приемов Пушкина как драматурга.

Сделав заранее оговорку об отсутствии в нашем докладе широкого сопоставления пушкинских драм с западноевропейскими образцами, перейдем к драматургическому анализу пушкинских трагедий внутри себя с целью установления особенностей и новизны драматургических приемов. Причем основным объектом анализа взяли "Бориса Годунова" как наиболее оригинальное и самостоятельное произведение Пушкина, не имеющее параллелей в иностранной литературе.

Все исследователи этой трагедии, касаясь особенностей приемов, констатируют умышленное нарушение Пушкиным прежде всего знаменитых трех единств. В русской драматургии это явление было действительно новым словом драматургической техники того времени, хотя западноевропейское литературоведение начало смотреть с сомнением на этот литературный шаблон еще в лице Расина и Мольера, а романтические драмы успели порвать с ним еще и до Пушкина. Но разрыв с этой традицией характерен для Пушкина не только внешним форменным отличием, а глубоко занимательно как фактор, дающий толчок и новый повод к совершен но новым конструктивным принципам как своеобразный трактовке драматического действия линии борьбы и новой комбинации приемов характеросложения. В своей трагедии Пушкин нарушает не только принцип единства места и времени, но значительно нарушено и единство действия, что составляет непреложный формирующий принцип всякого драматургического произведения и поныне. В пушкинской трагедии чрезвычайно трудно установить центральную линию борьбы как драматургической доминанты, на который было бы транспланировано единое действие трагедии. Центральная линия борьбы очень часто перекликается с побочными и параллельными линиями, порой даже сливается с некоторыми из них. Кроме того, множество самодовлеющих параллельных линий и множество проходных сцен стушевывают собою единое действие, поэтому второстепенные события получают большее сценически действенное н значение. Четкости центральной линии мешает множественность носителей действия и контрдействия. Отсюда непостоянен и объект борьбы, приковывающий к себе одновременно устремленное волевое усилие двух диаметрально противоположных сил контрастно расположенных групп персонажей, при явном наличии такого объекта борьбы была бы обеспечена и четкость центральной линии борьбы и имело бы строгое смелое оформление и сильное действие. На самом деле этого не заметно, потому что объект борьбы не один. Для одних таковым является трон, для других народ. В иных случаях и бояре в качестве объекта. Причем открытые, явные носители враждебных настроений в трагедии Борис и Лжедимитрий действуют на почтительным расстоянии друг от друга, между ними нет непосредственной борьбы, выраженной в сцене поединка, действия поступка и слона действия. Поэтому линия борьбы для одного из них (для Бориса) прорастает в психологическим плане, для другого основное стремление, формирующее единое действие с его стороны, сливается с необычными параллельными линиями. Создается только иллюзия борьбы, и эффект нагнетания и нарастания действия достигается не непосредственными столкновениями, сценами поединками, а совершенно иными внешними конструктивными приемами, именно контрастным расположением сцен трагедии. Обратимся для иллюстрации сказанных мыслей к тексту трагедии.

Достаточно беглого поверхностного взора для того, чтобы убедиться в том, какое композиционное значение имеет прием контрастирования следующих сцен: первая группа: Кремлевская палата, с одной стороны, и Красная площадь и девичье поле, с другой. Кремлевская палата — келья в Чудовом монастыре. Царская палата и Корчмы на литовской границе. Царская палата — дом Вишневецкого в Кракове. Литовская граница — Царская дума. Равнина близ Новгорода северного — площадь перед собором в Москве, ставка, Лес — Москва, царская палата. Ставка — Лобное место. Лобное место и Кремль, дом торжеств.

Здесь мы имеем дело с совершенно новым типом драматургической композиции, тогда как одно из обязательных условий драматического жанра — сценичность — требует сгущенного действия борьбы на глазах у зрителей через непосредственное столкновение главных персонажей с их действиями и контрдействиями, опять же протекающими перед зрителем — здесь у Пушкина впечатление борьбы создается соблюдением параллелизма в освещении действия и контрдействия персонажей. Единое действие создается, развивается не одновременными волевыми усилиями сторон, а очередными контрастными освященьями то одной, то другой борющейся стороны. По-видимому, этот момент и дал повод к разговорам о несценичности "Бориса Годунова".

Кроме того, выше было сказано о нечеткости центральной линии борьбы, что в свою очередь влияет на четкость центрального действия. По-нашему, четкости этих элементов мешают множество активных носителей центральной линии, с одной стороны, и различие целей, стремлений персонажей, с другой. Характерной особенностью трагедии является то, что здесь очень трудно установить центральную фигуру героя трагедии, от волевого усилия которого зависели бы возникновение драматического узла, нарастания действия, перипетии, катастрофы, наконец, развязка трагедии.

Эта роль организации драматического действия очень часто переходит от одного персонажа к другому. В одном случае она принадлежит Борису, в другом — Лжедимитрию, в третьем — боярам и, наконец, во многих случаях народу. Причем роль последнего сценически малородственная, малозначительная по своему внутреннему смыслу, в психологическом плане приобретает очень часто весьма активное формирующее влияние. Роль народа в пушкинской трагедии чрезвычайно сложная и чересчур особенная в противоположность роли хора в античной драме, который большей частью имеет только служебную функцию как персонаж, экспозирующий и каждом акте. Вводя в свою трагедию массовую сцену, Пушкин дает своему народу самую активную роль в трагедии. Все остальные главные персонажи апеллируют этому народу, подчеркивают во всех монологичных и диалогичных местах свою зависимость от этого народа. Заигрывает перед ним и опасается его Борис, надеется на него и все свои расчеты строит на нем Лжедмитрий, от его имени оперирует и его [........] требуют бояре. Наконец на него опираются патриарх и все духовные лица, когда упрашивают Бориса о согласии на московский престол. Но как на все это реагирует парод. Изначально народ прежде всего внутренне независим от всех борющихся сторон. Он носитель активного драматического действия благодаря своей замкнутости и благодаря внутренней независимости. Внешне послушный и подчиняющийся вождям, боярам, патриарху и способствующий развитию и оформлению сценического действия народ всегда внутренне остается безразличным ко всей драматической борьбе. Пушкин с этим заданием справляется специфическим, ему только присущим приемом — ввода комедийного элемента в трагедию. В данном случае поневоле возникает мысль о возможности дворянского художественного задания Пушкина. Драматургически несущий общую с боярами линию борьбы, способствующий ее нарастанию, в психологическом плане этот народ резко обособляется от всей происходящей вокруг него борьбы. Он очень часто приобретает роль центральной фигуры в трагедии как объект борьбы и как активный носитель самостоятельной воли, давая массовые [........] о значительности своей роли, осмеивая одних и загадочно, многозначительно безмолвствуя перед другими. Причем чрезвычайно характерна сцена с юродивым. Во всей трагедии народ по-своему только дважды активно проявляет себя. И оба эти момента представляют собою сцены максимальной эмоциональной насыщенности. Имею в виду только что упомянутую сцену с юродивым и, второе, конец трагедии. Народ устами юродивого говорит в лицо Борису об убиении им Димитрия. Дано это в комедийном плане. Но по существу в действии народа это есть один из кульминационных пунктов его борьбы против своих правителей. Пушкин здесь применяет прием пародирования самой серьезной стороны трагедии. Ведь, по существу говоря, трагизм положения Бориса не в появлении Лжедимитрия и не в борьбе с ним, а самая трагедия борьбы протекает у него внутри себя — борьба психологическая. И кстати сказать, поэтому-то и трудно считать Бориса центральным героем драматической борьбы, потому что он погибает не в результате протекающей перед нами борьбы сторон, а погибает по причине внутренней. И моральная и физическая катастрофа для него подготовляется не в результате нарастания внешнего драматического действия, а подготовлена одним психологическим мотивом, угрызением совести. Что опять-таки при драматургическим [........] мешает четкости единого действия. И сцена с юродивым есть самый прозрачный намек на самое серьезное в трагедии. Этим дано активное действие со стороны народа и этот маленький комический штрих есть весьма многозначительный намек на конструктивный параллелизм в отношении всей трагедии. Здесь фокус трагедии освещен активным действием народа.

Другой такой же кульминационный пункт в действии народа выражен Пушкиным в знаменитой ремарке: народ безмолвствует. Так загадочно реагирует народ действиям и стремлениям другого главного персонажа трагедии Лжедимитрия. Весьма удачно примененный прием Пушкина опять явно подчеркивает отношение народа ко всему происходящему перед его глазами. Он активен и вполне самостоятелен в оценке события, и безразличен к борьбе — достижениям, и поражениям борющихся сторон. Он подчеркивает свою независимость, как носитель определенного волевого усилия, смеясь в лицо одному и отвечая загадочной немой сценой торжеству другого. Народ в трагедии Пушкина — загадка для всех правителей. Его роль, роль беспристрастного зрителя и обьективного судьи. Это тот коллектив, перед которым индивидуальное всегда незначительно и смешно. Коллектив — доведенный в своей объективной значительности до уровня беспристрастной истории. Создание массовой сцены и введение коллектива в такой активной роли ценителя борьбы между главными персонажами трагедии, по-моему, является одним из самых существенных особенностей драматургических приемов Пушкина.

Перечисляя особенности таких приемов Пушкина, нельзя не остановиться на особом типе композиции всех его драм, но соответствующих по своей внешней структуре, по своей

архитектонике ни одному из существующих типов классической, романтической, реалистической — бытовой драмы. Исследователи устанавливают формальную связь Пушкина с современными новейшими французскими, английскими драматургами, от которых перенята форма маленьких трагедий. Нетрудно в свою очередь установить связь между этими трагедиями, с одной стороны, и "Борисом Годуновым", с друтой. Связь в конструктивном сходстве вполне явно высыплет как во внешнем делении их не на акты и явления, а только на сцены, точно таким общим приемом для всех трагедий является свободная трактовка характеров и драматического действия, что во многих случаях нарушает требовании драматургической необходимости единого действия. Эти моменты, мне кажется, и дают повод в особенности говорить о несценичности трагедий Пушкина. Некоторые из мелких трагедий, как "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", явно не имеют единого действия. Трудно установить необходимое для всякого драматического произведения, такие компоненты драмы, как причины и решение завязки, развязки, единое чействие и линии борьбы. В наиболее сценичных трагедиях, как "Каменный гость", "Пир во время чумы" и "Руслан", линии борьбы выражены не в сценически выраженных, действенных репликах или действиях-поступках, а большей частью протекают во внутренней психологической борьбе кого-либо из персонажей. Поэтому драматургически наиболее насыщенные действенные моменты у Пушкина выражены исключительно в монологах, не в борьбе, а в саморазоблачении персонажей.

В приемах харакгеросложения Пушкина интересует принцип динамического развертывания личности в связи со столкновениями его со многими коллизиями обстоятельств внешней жизни. И в таких случаях необходимо самопризнание героя. Поэтому Пушкин ни в одной своей трагедии не дает авторской афиши и почти не дает или дает очень мало ремарок. Характерный пример в "Скупом рыцаре", где нет необходимой ремарки о падении и смерти рыцаря. А о происходящем читатель узнает только по словам Герцога.

Кроме того, в изображении характеров Пушкин иногда применяет слишком свободный прием, распространенный и допустимый для эпического жанра, но мало оправдывающийся в драматургии — именно прием ввода проходных сцен. Таковыми являются в "Борисе Годунове" сцены кельи в Чудовом монастыре, корчмы на литовской границе и сцена Царской палаты — Борис с детьми. Все эти сцены в развивающейся перед нами драматической борьбе никакой служебной, связующей роли не играют, и в общий ход единого действия трагедии они не вливаются ни по какой-либо параллельной или побочной линии борьбы. Они не несут даже и функции экспозиции, потому что и обстановочные и психологические экспозиции даны в других сценах, а здесь эти элементы выражены слишком слабо — малозаметными. Единственным оправданием для ввода их является стремление Пушкина дать бытовой фон, в одном случае для жизни Лжедимитрия, в другом — для жизни Бориса. Но введение всякого бытового фона в драматургии должно быть мотивировано или путем непосредственного слияния его обстановочно с экспозицией или же должно быть мотивировано неразрывной связью с постоянно утверждающимся драматическим фоном, развивающимся в свою очередь по строго определенной линии борьбы. Здесь этого не наблюдается. Поэтому перечисленные проходные сцены рассматриваются нами как сцены, искусственно нанизанные и драматургически мотивированные. Переходя к приемам трактовки отдельных характеров трагедии, считаем наиболее верно и динамично трактованным характер Лжедимитрия. Несомненно, что и здесь тоже имеет место прием свободного изображения характера Но здесь эти моменты драматургически мотивированы вполне. Лжедмитрий ведет борьбу не только по центральной линии борьбы как претендент Московского престола, как носитель контрдействия против Бориса, но еще он ведет и параллельные и побочные линии борьбы. Параллельная линия сцены — дом Вишневецкого. Самозванец и патер Черниковский и побочная линия сцена у фонтана. [........] со сцены кельи в Чудовом монастыре и корчмы на литовской границе, на всем протяжении трагедии характеризующие Лжедимитрия, создает собою постоянно утверждающийся драматический фон. Динамизируется каждая сцена и каждая линия борьбы благодаря мнимым действиям, катастрофам, перепитьям и иногда контрастным переломам у одного из главных персонажей трагедии — у Лжедимитрия.

Тогда как борьба для Бориса протекает в психологическом плане, внешне выражаясь как бы в эпизодических толчках к борьбе, вместо постоянно происходящего драматического действия [........] развивается борьба разносторонняя и беспрерывная, между прочим, максимума эмоциональной насыщенности и огромнейшего сценического эффекта достигает борьба, развивающаяся на побочной линии в сцене у фонтана. Здесь самое существенное драматическое действие во всей трагедии и сцена представляет собой в нужном смысле сцену поединка, где драматическая реплика действия слова доводит персонажей до кульминационного пункта их внутреннего напряжения и эффект такой борьбы достигается излюбленным пушкинским приемом контрастирования воли и скрещивающимися перекрестными переломами воли действующих лиц.

Наконец касаясь чисто внешних драматургических приемов Пушкина, надо отметить очень частое употребление приема лирического затенения. Лирика в устах его персонажей не является только самостоятельным художественным пафосом, а почти всегда маскирует волевые усилия героев трагедии или оттеняет как лирический монолог внутреннюю психологическую борьбу.

Так же относятся к внешним особенностям драматургических приемов, широко применяемой в особенности в отношении бояр [........] и личной борьбы, притворство в отношении народа. Кроме того, в массовых сценах еще особо ощущается прием массового узнания.

Вот как рисуются нам особенности драматургических приемов Пушкина, замеченные главным образом в трагедии "Борис Годунов".

Мухтар Ауезов