Қандастар Ассамблея

Заметки о теории советской драмы

05.12.2012 2450
  Заметки о теории советской драмы Нет, пожалуй, жанра более требовательного в отношении формы, чем драматургия. Прежде всего раз и навсегда определены размеры пьесы в пределах семидесяти- восьмидесяти печатных страниц. А строгость размера требует и строгости формы. Известно, что в пьесе непременно должны присутствовать основные ее компоненты — экспозиция, завязка, единое или сквозное действие, кульминация, развязка и т.п. Однако при всей строгости законов построения драматических произведений формы художественного воплощения идеи отличаются огромным разнообразием индивидуального стиля, авторской манеры изложения. Нет нужды доказывать, насколько важно глубоко разрабатывать теорию советской драмы. Между тем наша литературоведческая мысль обходит или игнорирует законы архитектоники драмы, особенности формы, отличающие драму от поэзии и прозы. Возьмите программы 1953 года по истории русской литературы для девятых-десятых классов и новейший учебник "Русская советская литература" для десятого класса. Когда речь идет о поэте, скажем, о Пушкине, Некрасове, Маяковском, Твардовском, исследуются не только идейное содержание творчества, но и форма, специфика поэтики. Примерно так же обстоит дело и с анализом прозы. А вот если в тех же программах рассмотреть сказанное о классической русской драматургии, то легко убедиться, что никакого анализа специфических особенностей драматургического мастерства великих русских писателей здесь нет. Не лучше обстоит дело и с анализом советских пьес в учебнике для десятого класса средней школы. Разбор "Русских людей" К. Симонова, "Фронта" А. Корнейчука, "Нашествия" Л. Леонова отличается предельной унылостью и однообразием. Мы узнаем, что "Симонов показал патриотизм рядовых советских бойцов. Корнейчук — их руководителей. Леонов же поставил себе задачу показать силу патриотического чувства, помогающего человеку преодолеть в себе все мелкое, себялюбивое, ничтожное, отъединяющее его от других людей", что "герои пьесы Симонова — рядовые русские люди", а в пьесе А. Корнейчука "дан пример изображения отрицательного героя в литературе". Но каковы художественные особенности этих пьес, с помощью каких выразительных средств воплотили драматурги свои идейные замыслы, чем отличаются друг от друга эти интереснейшие и значительные произведения современной драматургии, — не говорится ни слова. Наши писатели и критики глубоко не занимаются вопросами мастерства драматургии, и в этом смысле не являются счастливым исключением даже обстоятельные работы В. Ермилова, М. Храпченко о гоголевских традициях. Не затрагивали вопросы специфики драмы, ее теории и авторы, выступившие за последнее время на страницах литературных журналов и в "Литературной газете". Читая иные литературно-критические статьи, с огорчением замечаешь в них многократные повторения известных и чересчур общих положений. Критики обычно дают однообразный анализ драматических произведений, нивелирующий различия стиля, формы, языка. Даже определение понятия конфликта — проблемы самой животрепещущей и острой для драматургии — формулируется очень обща, суммарно и туманно. Но говорят, например, что "проблема конфликта — это прежде всего проблема создания типических характеров...", еще добавляют, что "произведение без ясно очерченных характеров... будет бесконфликтным, бездейственным" (статья И. Абалкина "В поисках конфликта", "Новый мир", № 5, 1953 год). Все это верно, но за такими определениями исчезают специфика драматической формы, особенность и своеобразие драматического конфликта. Проблему конфликта не следует комментировать расплывчато, одинаково трактуя ее во всех жанрах литературы. Напротив, в драматургии вопрос о конфликте, безусловно, является одним из решающих элементов ее жанрового признака. Это основной вопрос теории драмы, основной компонент этого вида литературного творчества. Реалистическая пьеса строится на заостренных и действенных контрастах воли, чувств, замыслов, деяний, устремлений людей. Превосходный пример остроконфликтной драмы "Разлом" Б. Лавренева. Сколько столкновений в этой пьесе: конфликт Годуна и Штубе — людей разных классов, различных политических убеждений; взаимоотношения Берсенева с представителями его круга и с революционными матросами; семейные столкновения; личная драма Татьяны и т.д. Но все эти конфликты связаны в один узел, подчинены главной теме — борьбе за победу революции. Так, из множества контрастов, из сложных драматических противоречий вырастает конфликт драмы, точно отвечающий социально-историческим условиям времени, выражающий дух революционной эпохи. Эти контрасты, столкновения и рождают, развивают конфликт, составляющий стержень драмы, ее суть. Конфликт в драматическом произведении нельзя рас-сматривать как явление обособленное, не связанное с другими компонентами пьесы. Конфликт зарождается еще в экспозиции характеров, его развитием обусловлена и расстановка сил, и движение образов. Если мы обратимся к нашей советской классике, то увидим, что в такой, например, пьесе, как "Любовь Яровая", социально-исторический конфликт, отражающий борьбу рабочего класса за установление Советской власти, определяет все компоненты драмы. Этот конфликт, двигая развитие пьесы, обусловливает собою всю ее архитектонику со сложным, разветвленным сюжетом, с обилием действующих лиц, которые участвуют в великом историческом столкновении, хотя и не связаны прямо с основной интригой произведения — столкновением между Любовью Яровой и поручиком Яровым. Только укоренившимся у нас обыкновением рассматривать конфликт драмы изолированно от других ее компонентов можно объяснить узкое, обедняющее конфликт "Любови Яровой" толкование, которое дается в анализе "Любови Яровой" в учебнике по русской советской литературе. Здесь главным конфликтом пьесы объявляется столкновение героини с мужем. Говоря о конфликте пьесы, нельзя отрывать его от других элементов драматического произведения. К сожалению, в большинстве критических статей конфликт берется в его "чистом", так сказать, "дистиллированном" виде, вырывается из живой художественной ткани пьесы. Известно, что драма в ее полнокровном, многостороннем художественном качестве не сводится к одному только конфликту между персонажами. И только серьезно изучая все особенности архитектоники драмы, можно по-настоящему глубоко разобраться в своеобразии и новаторстве нашей советской драматургии. Чтобы разработать теорию "советской драмы", необходимо глубоко осмыслить новаторские начинания основоположника пролетарской литературы A.M. Горького в его бессмертных драматических творениях. Надо глубоко изучить архитектонику драматургии Горького, научиться тонко понимать природу мастерства писателя во всем его идейно-художественном значении, во всем своеобразном богатстве и новизне формы. Изучая непревзойденные образцы горьковской драматургии, поражаешься прежде всего умению писателя лепить образ, выписывать характер. Я имею в виду глубинное, исчерпывающее выявление силы духа или ничтожества, орлиной мощи или пошлости. Поучительно и знаменательно, что люди у Горького, как ни у одного писателя его времени, показаны в наивысшем выражении возможностей их натуры, их духа. Вспомним хотя бы такие монументальные фигуры, как Егор Булычев, Васса Железнова. Вот такому изображению людских характеров должны учиться наши драматурги. У нас же, как правило, мы не видим героев в пору полного разворота сил и дарования. Нужно осмыслить с позиций марксистско-ленинской эстетики утвердившиеся в творческой практике наших видных драматургов законы драматургии социалистического реализма. С этих позиций очень просто раскрывается фальшивая, чуждая природа так называемой "теории" бесконфликтности. С этих позиций нетрудно будет показать ошибочность взглядов тех драматургов (а их, к сожалению, немало), которые в своих пьесах подменяют настоящую борьбу борьбой мнимой. Следует сказать, что этот недостаток особенно характерен для некоторых пьес драматургов братских республик. Они нередко строятся на искусственных любовных недоразумениях, на временных расхождениях в мнениях, на частных спорах, касающихся усовершенствования методов труда, и т.д. Все это в значительной степени и есть та самая мнимая борьба, которая не может стать основой серьезной и глубокой драмы. Подлинное развитие драматургии невозможно без широкой творческой разработки теоретических проблем. Не случайно классики нашей литературы, от Пушкина до Горького, великие представители литературно-критической мысли уделяли столько внимания теории драмы. Слабость наша в теоретических вопросах сказывается в драматургической практике. И сейчас, когда в драматургии началось заметное оживление, как никогда важно всерьез заняться теорией советской драмы. Это — долг и писателей, и критиков, и деятелей сценического искусства. Мухтар Ауезов    

 

Заметки о теории советской драмы

Нет, пожалуй, жанра более требовательного в отношении формы, чем драматургия. Прежде всего раз и навсегда определены размеры пьесы в пределах семидесяти- восьмидесяти печатных страниц. А строгость размера требует и строгости формы. Известно, что в пьесе непременно должны присутствовать основные ее компоненты — экспозиция, завязка, единое или сквозное действие, кульминация, развязка и т.п. Однако при всей строгости законов построения драматических произведений формы художественного воплощения идеи отличаются огромным разнообразием индивидуального стиля, авторской манеры изложения.

Нет нужды доказывать, насколько важно глубоко разрабатывать теорию советской драмы. Между тем наша литературоведческая мысль обходит или игнорирует законы архитектоники драмы, особенности формы, отличающие драму от поэзии и прозы.

Возьмите программы 1953 года по истории русской литературы для девятых-десятых классов и новейший учебник "Русская советская литература" для десятого класса. Когда речь идет о поэте, скажем, о Пушкине, Некрасове, Маяковском, Твардовском, исследуются не только идейное содержание творчества, но и форма, специфика поэтики. Примерно так же обстоит дело и с анализом прозы. А вот если в тех же программах рассмотреть сказанное о классической русской драматургии, то легко убедиться, что никакого анализа специфических особенностей драматургического мастерства великих русских писателей здесь нет.

Не лучше обстоит дело и с анализом советских пьес в учебнике для десятого класса средней школы. Разбор "Русских людей" К. Симонова, "Фронта" А. Корнейчука, "Нашествия" Л. Леонова отличается предельной унылостью и однообразием. Мы узнаем, что "Симонов показал патриотизм рядовых советских бойцов. Корнейчук — их руководителей. Леонов же поставил себе задачу показать силу патриотического чувства, помогающего человеку преодолеть в себе все мелкое, себялюбивое, ничтожное, отъединяющее его от других людей", что "герои пьесы Симонова — рядовые русские люди", а в пьесе А. Корнейчука "дан пример изображения отрицательного героя в литературе". Но каковы художественные особенности этих пьес, с помощью каких выразительных средств воплотили драматурги свои идейные замыслы, чем отличаются друг от друга эти интереснейшие и значительные произведения современной драматургии, — не говорится ни слова.

Наши писатели и критики глубоко не занимаются вопросами мастерства драматургии, и в этом смысле не являются счастливым исключением даже обстоятельные работы В. Ермилова, М. Храпченко о гоголевских традициях. Не затрагивали вопросы специфики драмы, ее теории и авторы, выступившие за последнее время на страницах литературных журналов и в "Литературной газете".

Читая иные литературно-критические статьи, с огорчением замечаешь в них многократные повторения известных и чересчур общих положений. Критики обычно дают однообразный анализ драматических произведений, нивелирующий различия стиля, формы, языка. Даже определение понятия конфликта — проблемы самой животрепещущей и острой для драматургии — формулируется очень обща, суммарно и туманно. Но говорят, например, что "проблема конфликта — это прежде всего проблема создания типических характеров...", еще добавляют, что "произведение без ясно очерченных характеров... будет бесконфликтным, бездейственным" (статья И. Абалкина "В поисках конфликта", "Новый мир", № 5, 1953 год). Все это верно, но за такими определениями исчезают специфика драматической формы, особенность и своеобразие драматического конфликта. Проблему конфликта не следует комментировать расплывчато, одинаково трактуя ее во всех жанрах литературы. Напротив, в драматургии вопрос о конфликте, безусловно, является одним из решающих элементов ее жанрового признака. Это основной вопрос теории драмы, основной компонент этого вида литературного творчества.

Реалистическая пьеса строится на заостренных и действенных контрастах воли, чувств, замыслов, деяний, устремлений людей.

Превосходный пример остроконфликтной драмы "Разлом" Б. Лавренева. Сколько столкновений в этой пьесе: конфликт Годуна и Штубе — людей разных классов, различных политических убеждений; взаимоотношения Берсенева с представителями его круга и с революционными матросами; семейные столкновения; личная драма Татьяны и т.д. Но все эти конфликты связаны в один узел, подчинены главной теме — борьбе за победу революции. Так, из множества контрастов, из сложных драматических противоречий вырастает конфликт драмы, точно отвечающий социально-историческим условиям времени, выражающий дух революционной эпохи. Эти контрасты, столкновения и рождают, развивают конфликт, составляющий стержень драмы, ее суть.

Конфликт в драматическом произведении нельзя рас-сматривать как явление обособленное, не связанное с другими компонентами пьесы. Конфликт зарождается еще в экспозиции характеров, его развитием обусловлена и расстановка сил, и движение образов. Если мы обратимся к нашей советской классике, то увидим, что в такой, например, пьесе, как "Любовь Яровая", социально-исторический конфликт, отражающий борьбу рабочего класса за установление Советской власти, определяет все компоненты драмы. Этот конфликт, двигая развитие пьесы, обусловливает собою всю ее архитектонику со сложным, разветвленным сюжетом, с обилием действующих лиц, которые участвуют в великом историческом столкновении, хотя и не связаны прямо с основной интригой произведения — столкновением между Любовью Яровой и поручиком Яровым.

Только укоренившимся у нас обыкновением рассматривать конфликт драмы изолированно от других ее компонентов можно объяснить узкое, обедняющее конфликт "Любови Яровой" толкование, которое дается в анализе "Любови Яровой" в учебнике по русской советской литературе. Здесь главным конфликтом пьесы объявляется столкновение героини с мужем.

Говоря о конфликте пьесы, нельзя отрывать его от других элементов драматического произведения. К сожалению, в большинстве критических статей конфликт берется в его "чистом", так сказать, "дистиллированном" виде, вырывается из живой художественной ткани пьесы. Известно, что драма в ее полнокровном, многостороннем художественном качестве не сводится к одному только конфликту между персонажами. И только серьезно изучая все особенности архитектоники драмы, можно по-настоящему глубоко разобраться в своеобразии и новаторстве нашей советской драматургии.

Чтобы разработать теорию "советской драмы", необходимо глубоко осмыслить новаторские начинания основоположника пролетарской литературы A.M. Горького в его бессмертных драматических творениях. Надо глубоко изучить архитектонику драматургии Горького, научиться тонко понимать природу мастерства писателя во всем его идейно-художественном значении, во всем своеобразном богатстве и новизне формы.

Изучая непревзойденные образцы горьковской драматургии, поражаешься прежде всего умению писателя лепить образ, выписывать характер. Я имею в виду глубинное, исчерпывающее выявление силы духа или ничтожества, орлиной мощи или пошлости. Поучительно и знаменательно, что люди у Горького, как ни у одного писателя его времени, показаны в наивысшем выражении возможностей их натуры, их духа. Вспомним хотя бы такие монументальные фигуры, как Егор Булычев, Васса Железнова. Вот такому изображению людских характеров должны учиться наши драматурги. У нас же, как правило, мы не видим героев в пору полного разворота сил и дарования.

Нужно осмыслить с позиций марксистско-ленинской эстетики утвердившиеся в творческой практике наших видных драматургов законы драматургии социалистического реализма. С этих позиций очень просто раскрывается фальшивая, чуждая природа так называемой "теории" бесконфликтности. С этих позиций нетрудно будет показать ошибочность взглядов тех драматургов (а их, к сожалению, немало), которые в своих пьесах подменяют настоящую борьбу борьбой мнимой.

Следует сказать, что этот недостаток особенно характерен для некоторых пьес драматургов братских республик. Они нередко строятся на искусственных любовных недоразумениях, на временных расхождениях в мнениях, на частных спорах, касающихся усовершенствования методов труда, и т.д. Все это в значительной степени и есть та самая мнимая борьба, которая не может стать основой серьезной и глубокой драмы.

Подлинное развитие драматургии невозможно без широкой творческой разработки теоретических проблем. Не случайно классики нашей литературы, от Пушкина до Горького, великие представители литературно-критической мысли уделяли столько внимания теории драмы.

Слабость наша в теоретических вопросах сказывается в драматургической практике. И сейчас, когда в драматургии началось заметное оживление, как никогда важно всерьез заняться теорией советской драмы. Это — долг и писателей, и критиков, и деятелей сценического искусства.

Мухтар Ауезов