Қандастар Ассамблея

Драматургия заңы туралы кейбір ойлар

05.12.2012 8071
Драматургия заңы туралы кейбір ойлар Орыс совет драматургиясының проблемалары басқа да туысқан әдебиеттерге ортақ екендігі дәлелдеуді тілемейді. Ал орыс совет драматургиясы және ол туралы жазылған сын әдебиет — біздің еліміздегі ең жоғарғы, ең жемісті, беделді лаборатория. Өз сөзімнің осы бір негізгі тақырыбына көшпестен бұрын, барлық туысқан республикалардағы драматургия мен театр искусствосының дамуына тікелей жәрдем беретін бір мәселеге тоқталып өткім келеді. Республикалардағы драматургияның дәрежесі мен жағдайын білмей, оның өсуіне жәрдемдесу мүмкін емес болғандықтан (ал ұлт авторларының пьесаларын жолма-жол аударма арқылы немесе жергілікті баспасөзде басылған бір рецензия бойынша бағалау қиын), оның үстіне пьесаның өз болмысы берілмей тұрып, яғни сахнада қойылмай тұрып, ол туралы толық мағлұмат алу мүмкін еместіктен, орыс әдебиеті мен искусствосының ұлттық драматургияға көрсететін жәрдемінің бірінші міндеті — ұлт авторларының таңдаулы пьесаларын сахнада орыс тілінде көрсету деп есептеймін. Сондықтан Москвада өз міндеті жөнінен ерекше бір театрдың құрылуы кезек күттірмейтін мемлекеттік мәселе деп ұғамын. Ол халықтар достығының театры болуы керек. Барлық спектакльдер орыс тілінде қойылып, репертуары туысқан әдебиеттің жетістіктерімен толықтырылуы тиіс. Бұл театрды біздің сахна шеберлерінің бірі басқарып, пьесалары қабылданған республикалардың ұлттық режиссурасын, суретшілерін, композиторларын, т.б. көмек алу мақсатымен өз айналасына топтастыруға міндетті. Советтік ұлт драматургиясының таңдаулы табыстарын сахна шеберлерінің игеруінде көрсетіп, қойылған спектакль жөнінде одақтық беделді баспа орындарының бетінде әдебиет пен искусство теоретиктерінің сын пікірлері жарияланып тұрса, бұл театр шын мағынасындағы академиялық лаборатория болған болар еді. Біздің ойымыздағы халықтар достығының театры астана жұртшылығын, оның көптеген шетелдік қонақтарын, одақтық көрушілерді Отанымыздың туысқан мәдениетінің табыстарымен, өмірімен әр уақытта толық таныстырып отырар еді. Тағы бір айта кететін жағдай, мұндай жан-жақты, жоғары идеялық-тарихи маңызы бар театр жаңадан салынып, жаңадан құрылмағаны жөн. Менің ойымша, мұны Москвадағы бар театрдың негізінде құру тиімді де жеңіл, яғни Вахтангов, Ленин комсомолы, Моссовет атындағы немесе Драма театры сияқты астаналық басты театрдың бірін халықтар достығының театрына айналдыру керек. Ал туысқан республикалардың искусствосына Одақтың бастаушы творчестволық күштері тарапынан нақтылы жәрдем беретін уақыт жетті. Енді езімнің алдыма қойған мақсатыма көше келіп, екінші сөзбен айтқанда, драматургия жағдайы және ол туралы орыс совет әдебиетіндегі сын жөнінде туысқан әдебиет өкілінің кейбір ойлары мен көзқарастарын білдірерімде, ең алдымен бүкіл дүниежүзілік драматургия мәдениетін мол байытып, тарихи сатыға көтеріп, социалистік реализм әдебиетінің көрікті қасиеті болып, адамзаттың жаңа дәуірінің әдебиетіне айналған совет драматургиясының таңғажайып табыстарын атап өткім келеді. Менің драматургия саласында атағым келгені — "Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Шторм", "Разлом" пьесаларымен көзге түсетін өзіміздің советтік классика. Сонымен қатар бұлардың традициясын үлкен абыроймен алға апарған Погодин, Афиногенов пьесаларын, Ұлы Отан соғысы жылдарындағы Леонов, Симонов, украиналық және бүкілодақтық драматургия табыстарын толық меңгере білген Корнейчук пьесаларын да атамай өте алмаймыз. Ромашев, Суров, Софронов, Вирта және басқа авторлардың творчестволық табыстарын да осы қатарға қосқымыз келеді. Октябрь күндерінен басталған революциямыздың тарихымен тамырласа өсіп, социализм елінің тарихи жетістіктерін, құрылыс жылдарының шыңы, шындық өміріміздің ұлылығын творчестволық планда суреттей, бейнелеп берген — тек қана дүниежүзілік мәдениетте болып көрмеген құлшынған еңбек пен жеңістерге бай советтік драматургия. Бірақ осы, алдыңғы қатарлы драматургтер отряды бар драматургияның қазір қатал, принципиалды партиялық сынға алынуы да әділетті. Бүгінгі күннің тақырыбына арналған пьесалардың идеялық-көркемдік дәрежесін көтеру шараларын талқылауға қатысуды көздей отырып, мен ендігі жерде бір-ақ мәселеге тоқталмақпын. Ол — социалистік реализм әдебиеті мен ол туралы маркстік-лениндік әдебиеттану, искусствотану ғылымы ішіндегі драма теориясының мәселесі. Бізде жоғары идеялық-көркемдік дәрежеде жазылған кейбір күшті пьесалар бар, бірақ сол табыстарды қорытындылап, одан да әрі алға қарай дамып, өсуіне жәрдем беретін ғылым саласы жоқ. Совет драмасында асқақ идеясы, қоғамдық маңызы зор ойы, советтік гуманизмнің биік моральдық нормалары, яки шындық өміріміздің ұлылығын бейнелейтін мазмұны басты орын алатыны аян. Сонымен қатар драманың форма, теория мәселелерін де ұмыт қалдыруға болмайды. Оның үстіне, формаға драматургиядан қатаң қарайтын жанр жоқ. Пьесаның көлемі 70-80 машинка бетінен аспауға тиіс. Ал қай поэма, повесть не романның көлемі белгіленіп берілетін еді? Көлемге қатаң қараудың өзі формаға қатаң қарауды көрсетеді. Әр пьесада өзінің негізгі элементтері, не белгілі бір тұрақты бөлшек, үлестері болуы шарт. Пьесаның шартты компоненттері деп отырғаным — экспозиция, байланыс, өзекті оқиға, шарықтау шегі, шешілу, тағы басқа белгілері. Пьесадағы проблема, күрестің орталық, параллель және қосалқы линиядағы конфликтері осы бөлшек, компоненттерге байланысты ғана шешіледі. Алайда драманың қатып қалған стандартты формасы болмайды. Құрылыс заңдарының қатаңдығына қарамастан, драматургияның жеке бір стилі мен формасы әр түрлі. Өткен дәуірлердің драматургиясынан бөліп тұратын жасалған немесе жасалып жатқан традициясы бар совет драматургиясын осы негізгі жағынан драманың жаңа теориясын жасау проблемасына арнау керек. Бұл жерде біздің ғылым драманың формалистік теориясын жоққа шығаруы қажетті және маңызды болмақ. Бірақ жаңа теорияны шешу мәселесі біраз уақыт алуы сөзсіз. Дегенмен біз драманың маркстік-лениндік жаңа теориясын жасауға міндеттіміз. Драманың архитектоникалық заңдары мен пьесаны проза, поэзиядан бөлектеп тұратын формалық белгілерін бұзу немесе оны орап өту, жасыру біздің қазіргі әдебиеттану ойына тән нәрсе. Мұндай мешеу ойшылдыққа тек кейбір еңбектер, мысалы, Е. Сурковтың Тренев туралы жазғаны және "Литературная газета" беттерінде соңғы уақыттағы басылып жүрген мақалалар ғана жатпайды?" Шешілетін проблемалар анық, айқын көзге түртіп тұр, кезек күттірмей жауап беруді тілейді. Жоғарыда айтқан пікірімді дәлелдеу үшін мен әдебиет тарихының программаларына, оның ішінде орыс әдебиетінің 9— 10-кластарына арналған ең бір жаңа оқулыққа да сүйенгім келеді. Бұл программалар мен оқулыққа тән мынадай нәрсе байқалады. Сөз ақын туралы, айталық, Лермонтов, Некрасов, Маяковский, Тихонов, Твардовский туралы болса, идея, мазмұн, форма немесе поэтиканың спецификасы жағынан белгілі бір дәрежеде жан-жақуы кең зерттеушілікті көреміз. Драматургияға қарағанда прозаның жағдайы да әжептеуір жақсы. Онда Тургенев прозасының стильдік, формалық ерекшеліктері, пейзажы, лирикалығы, кейіпкерлердің психологиясы, баяндау приемдарының ерекшеліктері, т.б. айтылады. Мұның бәрі Тургенев образдары мен тілін әрқилы, терең, дұрыс талдау, мінездеме беру арқылы жасалған. Онша жеткілікті болмаса да, Фадеев прозасының ("Жас гвардия") формалық, спецификалық, стильдік мәселелері талқыланады. Ал осы оқулықтар мен программалардағы Грибоедов, Островский драматургиясы, бүкіл XIX ғасыр бойына прогрессивтік роль атқарып келген классикалық орыс драматургиясы және екі ғасыр түйіскен кезеңдегі дүниежүзілік драматургиялық мәдениеттің шыңы болған Чехов, Горький творчествосы туралы айтылғанды оқысаңыз, олардың драматургиялық творчествосының, драматургиялық шеберліктерінің спецификалық ерекшеліктерін ашатын ешқандай талдау жоқ екенін көресіз. Островскийдің классикалық драмалық шығармалары универсал кілтпен "ашылып", Тургенев, Гончаров, т.б. романдары сияқты, бір әдіспен, тек қана образ және тіл жағынан талдауы таңғаларлық-ақ нәрсе, бірақ осылай екеніне сөз жоқ. Ал Чехов туралы жоғары оқу орнының 1951 жылғы программасында: "Прозаик және драматург Чеховтың новаторлығы. Чеховтың классикалық прозасы мен драматургиясының лаконизмі, қарапайымдылығы, объективтілігі" делінген: яғни оның прозасы және драматургиясы екеуіне бірден-бір фразамен бір анықтама беріледі. Бірақ Чехов — прозаик және "Чехов — драматург, өз шығармаларының әлеуметтік тарихи маңызының бір екендігіне қарамастан, екі жанрда да орасан жарқын, новаторларша батыл, шегіне жеткізе жеке, ерекшелей жазған. Ол бұл жанрларды ең жаңа формалы, жаңа мазмұнмен байытты. Одан әрі, жоғарыда айтқан программалардың бірінде, драманың өткен, ұмыт қалған теориясына лайықты баға берілгені болу керек. Шекспир жөнінде "ол (Шекспир) үш бірлікті бұзды" делінеді, бұдан басқа түк жоқ. Драманың теория, форма проблемасының өмір сүргеніне, жанр спецификасына айтылған емексіту осы ғана. Бүгінгі пленумның, жазушы, сыншылардың, жазушылар одағы баспа орындарының жұмысына тікелей байланысты бұл проблемаға, тіпті драматургиядағы шеберлік мәселесіне, бізде драматургияның артта қалғаны жөнінде "Правдада" жарияланған атақты мақаладан кейінгі уақытта пікір айтып жүрген, әдебиеттік процеске басшылық беруші жазушылар мен сыншылардың творчестволық активі де көңіл бөлген жоқ. Өкінішімізге қарай, осы бір сапқа Ермилов, Храпченко жолдастардың Гоголь традициясы туралы жазған мақалалары да қосылады. Драма спецификасының, теориясының проблемаларын өз мақалаларында жазушылар — Симонов, Погодин, Катаев, сыншылар — Озеров, Абалкин, Караганов, Сухариевич, Марьямов, Трифонова, Кедрина және басқалары да ескерген жоқ. Ал Велиханов жолдас таяуда, "Литературная газетада" мақаласының тақырыбымен көп үміттендіріп, бірінші абзацтарымен драмалық композиция проблемасын талқылай бастады да, өз мақсатын аяғына дейін апара алмады. Рас, "Шапқын" пьесасы жөнінде орынды ойлар айтты, бірақ Леонов драматургиясындағы форма ерекшеліктерің, соған байланысты шеберлік мәселесін ашып бермеді. Осы жолдастардың мақалаларындағы жаңағы кемшіліктерін көрсетумен бірге, олардың алған тақырыптарын, пьесаның идея, образ, тілін зерттеу жағынан терең ізденулерін, жетістіктерін мен даусыз мойындаймын. Бірақ жауапты, мұқият ойлаушы жазушы, ақын, драматургтер өз искусствосы, шеберлік проблемасы жөнінен өз жанры бойынша сыншылардан күнбе-күн табанды түрде форма мәселесіне байланысты көп көмектер күтіп отырған жоқ па? Ал біздер, республикадағы жазушы, драматургтер, өз тәжірибемізде драматургиялық техникасы жағынан сұрықсыз, қызықсыз ғана емес, шикі, сауатсыз шығармаларға кездескенде, заңды түрде, мәдени творчестволық өміріміздегі басқа жайлардағыдай, орыс совет драматургиясының жетістігіне, беделді сыншылардың одақтық баспасөзге басылатын пікірлеріне сүйенеміз. Олардың ойларынан жазушыға мазмұны мен форма жағынан бағалы драмалық шығарма беруге басшылық ететін көмек күтеміз. Бірақ, орталық әдеби журналдардағы мақалалардың мазмұнына ойлана үңілсең, талай айтылған таныс, барлық әдебиетке немесе бірнеше жанрға ортақ жалпы жәйттерді айтқанын өкінішпен аңғарасың. Талқыланып отырған пьесалардың формалық стильдерінің әрқилылығы айқын көрініп тұрса да, бұл мақалалар екі түрлі нәрсеге бір анализ жасайды. Конфликт және конфликтсіздік проблематикасы дегенге, яғни өзіңді көп ойландыратын, драматургияның артта қалуына байланысты көп қиналтқан жағдайға берген анықтамасы да тым жалпы, тіпті тұманды келеді. Нәтижесінде конфликт мәселесі әдебиеттің барлық жанрына бірлей ортақ, бәріне тән мәселе болып шығады. Бізге, мысалы, "Конфликт мәселесі" дегеніміз ең алдымен типтік характерлер жасау мәселесі...", "айқын берілген характерлері жоқ шығарма конфликтісіз, уақиғасыз шығарма" - дейді. Осы анықтамалар тек драматургияға ғана тиесілі ме екен? Роман, повесть, тіпті поэманың алдындағы проблема да осы емес пе? Олай болса, конфликт проблемасы драматургияға байланысты ғана қолға алынғаны қалай? Шынында, конфликт және конфликтсіздік мәселесі орынды, дер кезінде нақтылы қолға алынуы драматургиядағы бүгінгі күнгі кемшіліктерге байланысты және ол тек драматургияға ғана қатысты. Конфликт мәселесін заңды саласы - драматургиялық жанрдан алшақтатып, буалдыр түсіндірмеу керек. Оны әдебиеттің барлық түрлеріне бірдей жапсыра берудің жөні жоқ. Өйткені әңгіме поэма туралы болғанда оған мазмұны мен формасын анықтайтын критерий етіп конфликт проблемасын қою орынсыз екені аян. Ал драматургияда конфликт мәселесі — пьесаның жанрлық белгісін көрсететін шешуші элементтің бірі. Драма теориясының мәселесі де, міне, осы. Бұл — өлеңді белгілейтін поэтика элементтері сияқты драматургияның негізгі компоненті. Драмалық шығарманы анықтап, проза, поэзиядан бөлектеп тұратын шартты белгі - жалғыз-ақ осы конфликт. Өзге жанрдан аққұла әрбір пьеса шиеленіскен қайшылықтарға, жігер, сезім, ой, еңбек, мақсат, т. б. қайшылықтарына құрылады. Осы қарама-қарсы ағымдар оқиғаның орталық параллель және қосалқы линияларында конфликт тудырып дамытады. Ал конфликт нағыз сауатты жазылған драманың өзегі, негізі болады. Сөйтіп, біз конфликт туралы сөз қозғай отырып, драма теориясының сферасын әңгімелеп кеттік. Олай болса, осы әңгімені творчестволық, тарихи міндеттерімізге, атап айтқанда, жаңа драматургия және оның марксистік-лениндік жаңа теориясын жасау міндетімізге сәйкестендіріп, драмалық шығарманың басқа да негізгі компоненттеріне ауыстыруымыз керек. Сөз жоқ, толық мағынасындағы сапалы драма кейіпкер, характер және образдардың арасындағы тартысқа ғана құрылмайды. Онда өзге компоненттер де болады, олар арқылы тартыстың өсуі, шешілуі бірдей сатыға, бірдей стадияға бөлінеді. Драма прозадан айрықша ақтылардан тұрады және жоғарыда аталған негізгі компоненттерден басқа, өзіне сай көптеген спецификалық приемдары болады. Бұл приемдар көп кездеседі, әрбір прием, егер толық қолданылған болса, пьесаның оригиналды құрылуында шешуші роль атқарады. Сондықтан "Фома Гордеев" пен "Шыңырау түбінде" пьесасына оқулық программаларындағыдай образ бен тіл жағынан ғана қарау орынсыз. Негізгі және шешуші мәселе ретінде пьесаның әлеуметтік-тарихи, идеялық-көркемдік маңызын алып, оған образдардың бейнеленуін, тілдің көркемдік дәрежесін критерий етіп, оның үстіне, драмадағы конфликт мәселесін көтере отырып, біз драма архитектоникасының өзге де ерекшеліктерін мұқият та кеңінен зерттеуге тиіспіз. Біздің драматургиямыздың жеткен новаторлық табыстарын драманың әрқилы жасақталған теориясының планында зерттеуді мен жақын арадағы программалық міндет деп есептеймін. Сонда ғана "Любовь Яровая", советтік драмалық классика, өзгеше жаңа заңдылықтарға негізделетінін анықтаймыз. Мысалы, "Бронепоезд", "Разлом" шығармаларын бұрынғы драматургия мен драма теориясының қай рамкасына сыйғызар едік? Бұларда заттық прием, Бронепоезд 14-69, Крейсер, характер мен конфликтер жасауда ерекше роль атқарады, өйткені характерлер орталық, қарама-қарсы күресуші группалардың жағдайларына байланысты көзге көрінеді. Оның "Шие бағындағы" заттық қоршауға қандай ұқсастығы болмақ? Мұндағы бақ характер жасау үшін алынбаған. "Оптимистік трагедия", "Мылтықты адам", "Эскадра өлімі" сияқты пьесалардың революцияшыл жаңалығын өз формасында, архитектоникасында тереңірек те дәлірек таба білу керек. Сонда ғана біз "Орыс адамдары", "Майдан", "Шапқын" сияқты тамаша пьесаларды, біріншіден, оқулықтағыдай стандартпен, жасанды жалпылықпен, біркелкі, қызықсыз талдаумен бағаламас едік, екіншіден, оларды прозалық шығармаларша тек образ және тіл жағынан талдап зерттемес едік. Социализм дәуірінің пьесалары басқаша, өзгеше жазылады. Архитектоникасы басқаша құрылады. Характер, жағдайлардың экспозициясы өзге. "Любовь Яровая" комиссар Кошкиннің Грозныйды атуынан басталуы кездейсоқ емес; ол драматургияның ескі канондарын қирату мақсатымен солай бастаған. Ал, драма теориясының ескі канондары бойынша, бұл пистолет тек төртінші, бесінші актыларда атылуы тиіс еді. Революция дәуірінің жаңа пьесаларында оқиға желісі де, күрестің орталық линиясы да тіпті басқа. Күрестің параллельді, қосалқы линияларындағы характерлерді шындық болмыстың жаңа заңдары, революциялық типтіліктің тарихи заңдылықтары ашады. Шындық өмірдің жаңа көріністері, олардың кейіпкерлердің сөйлесуіндегі стильдік, сөздік бейнесі пьесаның идея және мазмұнымен ғана емес, оның жаңа формасымен де нығайтылады. Пролетариат әдебиетінің ұлы атасы М. Горькийдің мәңгі жасайтын драмалық шығармаларында басталған жаңалықтарды ерекше түсініп, ерекше бағалау керек. Ал біз кейде Горький пьесалары сахнада қимылсыз шығады деген жалған түсініктен оның әдісі солай деп ақтамақ боламыз. Шынында, Горький драматургиясының архитектоникасын жаңадан тереңірек зерттеп, оның шебер табиғатын идеялық-көркемдік маңызымен, формасының өзіндік байлығы және жаңалығымен тереңірек те дәлірек ұғуға тиіспіз. М. Горький өз пьесаларын онша мақтамай, тіпті қатты сынға алса да, совет драматургиясының өзі әлі де жете қоймаған Горькийдің пьеса жазудағы ұлылығы бары белгілі. Онда тұтқын қырандар - уақыт тұтқынында езілген адамдар бар, бірақ Нил тәрізділер адамзат тарихының алысқа ұшатын резерві. Горькийдің адамдарды өз табиғаты, өз рухы жағынан шегіне жеткізе суреттегені ой саларлық ерекше нәрсе. Ұлы драматургке тұстас жазушылардың бірінен мұны көрмейсің. Горькийдің форма және стиль заңдылықтарынан совет драматургі көп нәрселер үйренуге тиіс. Мен тағы айтамын: пьесаны идея, образ, тіл жағынан терең зерттеумен қатар, біздің басты-басты драматургтеріміздің творчестволық тәжірибелерінде бекіп келе жатқан социалистік реализм драматургиясының жаңа заңдарын драманың жаңа теориясы, маркстік-лениндік эстетика тұрғысынан ұғыну қажет. Драматургиядағы конфликтсіздік теориясының шын мағынасындағы искусствоға жат, жалған негізі осы тұрғыдан ғана ашылмақ. Драма көрушілердің көзін алдайтын боялған жалған оқиға, жалған қайшылыққа құрылмауы қажет. Пьесаларда өзге шешуші сапалармен қатар жалған кейіпкерлермен жалған күрес жүргізіліп келді. Нағыз кейіпкер жалған кейіпкермен, нағыз күрес жалған күреспен ауыстырылып келді. Бірақ бұл жағдайлар көбінесе комедияға тән. Кейіпкерлерді ауыстырумен жазылған "Ревизор" мұның классикалық үлгісі. Драмаға мұны қолдану орынсыз. Драма мен комедияда конфликтінің жалған негіздері болуы мүмкін, бірақ жалған күрестің кәдуілгі шын әрекеттері болуы мүмкін емес. "Отелло", "Маскарад" — өтірігі жоқ нағыз аяусыз күрес. Біздің барлық пьесаларымыз әсіресе республикалардағы махаббат мәселесінің жасанды түсінбестігіне, жағымды бағыттағы программалық пікірлердің уақытша ажырасуына, ғылымда жаңалық ашу әдістерінің таласына, өндірісте еңбек әдісінің түпкілікті бекуіне құрылады, мұның өзі белгілі бір дәрежеде пьесаға арқау бола алмайтын жаңағы жалған күрес болып табылады. Шынында, осы тақырыптар, егер характерлер Горькийше беріліп, адамдарды шын күрес билеп кетсе, пьесаның берік бір оқиға желісін жасай алар еді. Өмірдегі түсінбестікке негізделген творчестволық түсінбестік біздің жаңа драма теориясы тұрғысынан талқандалып, жоққа шығарылуы тиіс. Конфликтсіздік принципке негізделген көптеген пьесаларымыздағы, яки иллюстрацияланып, кейіпкерленіп, театр жабдықтарымен орын орындалатын очерктеріміздегі көркемсіз антиреалистік қатені сонда барып жоя аламыз. Мұхтар Әуезов

Драматургия заңы туралы кейбір ойлар

Орыс совет драматургиясының проблемалары басқа да туысқан әдебиеттерге ортақ екендігі дәлелдеуді тілемейді. Ал орыс совет драматургиясы және ол туралы жазылған сын әдебиет — біздің еліміздегі ең жоғарғы, ең жемісті, беделді лаборатория.

Өз сөзімнің осы бір негізгі тақырыбына көшпестен бұрын, барлық туысқан республикалардағы драматургия мен театр искусствосының дамуына тікелей жәрдем беретін бір мәселеге тоқталып өткім келеді.

Республикалардағы драматургияның дәрежесі мен жағдайын білмей, оның өсуіне жәрдемдесу мүмкін емес болғандықтан (ал ұлт авторларының пьесаларын жолма-жол аударма арқылы немесе жергілікті баспасөзде басылған бір рецензия бойынша бағалау қиын), оның үстіне пьесаның өз болмысы берілмей тұрып, яғни сахнада қойылмай тұрып, ол туралы толық мағлұмат алу мүмкін еместіктен, орыс әдебиеті мен искусствосының ұлттық драматургияға көрсететін жәрдемінің бірінші міндеті — ұлт авторларының таңдаулы пьесаларын сахнада орыс тілінде көрсету деп есептеймін. Сондықтан Москвада өз міндеті жөнінен ерекше бір театрдың құрылуы кезек күттірмейтін мемлекеттік мәселе деп ұғамын. Ол халықтар достығының театры болуы керек. Барлық спектакльдер орыс тілінде қойылып, репертуары туысқан әдебиеттің жетістіктерімен толықтырылуы тиіс.

Бұл театрды біздің сахна шеберлерінің бірі басқарып, пьесалары қабылданған республикалардың ұлттық режиссурасын, суретшілерін, композиторларын, т.б. көмек алу мақсатымен өз айналасына топтастыруға міндетті.

Советтік ұлт драматургиясының таңдаулы табыстарын сахна шеберлерінің игеруінде көрсетіп, қойылған спектакль жөнінде одақтық беделді баспа орындарының бетінде әдебиет пен искусство теоретиктерінің сын пікірлері жарияланып тұрса, бұл театр шын мағынасындағы академиялық лаборатория болған болар еді. Біздің ойымыздағы халықтар достығының театры астана жұртшылығын, оның көптеген шетелдік қонақтарын, одақтық көрушілерді Отанымыздың туысқан мәдениетінің табыстарымен, өмірімен әр уақытта толық таныстырып отырар еді.

Тағы бір айта кететін жағдай, мұндай жан-жақты, жоғары идеялық-тарихи маңызы бар театр жаңадан салынып, жаңадан құрылмағаны жөн. Менің ойымша, мұны Москвадағы бар театрдың негізінде құру тиімді де жеңіл, яғни Вахтангов, Ленин комсомолы, Моссовет атындағы немесе Драма театры сияқты астаналық басты театрдың бірін халықтар достығының театрына айналдыру керек.

Ал туысқан республикалардың искусствосына Одақтың бастаушы творчестволық күштері тарапынан нақтылы жәрдем беретін уақыт жетті.

Енді езімнің алдыма қойған мақсатыма көше келіп, екінші сөзбен айтқанда, драматургия жағдайы және ол туралы орыс совет әдебиетіндегі сын жөнінде туысқан әдебиет өкілінің кейбір ойлары мен көзқарастарын білдірерімде, ең алдымен бүкіл дүниежүзілік драматургия мәдениетін мол байытып, тарихи сатыға көтеріп, социалистік реализм әдебиетінің көрікті қасиеті болып, адамзаттың жаңа дәуірінің әдебиетіне айналған совет драматургиясының таңғажайып табыстарын атап өткім келеді.

Менің драматургия саласында атағым келгені — "Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Шторм", "Разлом" пьесаларымен көзге түсетін өзіміздің советтік классика. Сонымен қатар бұлардың традициясын үлкен абыроймен алға апарған Погодин, Афиногенов пьесаларын, Ұлы Отан соғысы жылдарындағы Леонов, Симонов, украиналық және бүкілодақтық драматургия табыстарын толық меңгере білген Корнейчук пьесаларын да атамай өте алмаймыз. Ромашев, Суров, Софронов, Вирта және басқа авторлардың творчестволық табыстарын да осы қатарға қосқымыз келеді.

Октябрь күндерінен басталған революциямыздың тарихымен тамырласа өсіп, социализм елінің тарихи жетістіктерін, құрылыс жылдарының шыңы, шындық өміріміздің ұлылығын творчестволық планда суреттей, бейнелеп берген — тек қана дүниежүзілік мәдениетте болып көрмеген құлшынған еңбек пен жеңістерге бай советтік драматургия.

Бірақ осы, алдыңғы қатарлы драматургтер отряды бар драматургияның қазір қатал, принципиалды партиялық сынға алынуы да әділетті.

Бүгінгі күннің тақырыбына арналған пьесалардың идеялық-көркемдік дәрежесін көтеру шараларын талқылауға қатысуды көздей отырып, мен ендігі жерде бір-ақ мәселеге тоқталмақпын. Ол — социалистік реализм әдебиеті мен ол туралы маркстік-лениндік әдебиеттану, искусствотану ғылымы ішіндегі драма теориясының мәселесі.

Бізде жоғары идеялық-көркемдік дәрежеде жазылған кейбір күшті пьесалар бар, бірақ сол табыстарды қорытындылап, одан да әрі алға қарай дамып, өсуіне жәрдем беретін ғылым саласы жоқ. Совет драмасында асқақ идеясы, қоғамдық маңызы зор ойы, советтік гуманизмнің биік моральдық нормалары, яки шындық өміріміздің ұлылығын бейнелейтін мазмұны басты орын алатыны аян. Сонымен қатар драманың форма, теория мәселелерін де ұмыт қалдыруға болмайды. Оның үстіне, формаға драматургиядан қатаң қарайтын жанр жоқ. Пьесаның көлемі 70-80 машинка бетінен аспауға тиіс. Ал қай поэма, повесть не романның көлемі белгіленіп берілетін еді? Көлемге қатаң қараудың өзі формаға қатаң қарауды көрсетеді.

Әр пьесада өзінің негізгі элементтері, не белгілі бір тұрақты бөлшек, үлестері болуы шарт. Пьесаның шартты компоненттері деп отырғаным — экспозиция, байланыс, өзекті оқиға, шарықтау шегі, шешілу, тағы басқа белгілері. Пьесадағы проблема, күрестің орталық, параллель және қосалқы линиядағы конфликтері осы бөлшек, компоненттерге байланысты ғана шешіледі. Алайда драманың қатып қалған стандартты формасы болмайды. Құрылыс заңдарының қатаңдығына қарамастан, драматургияның жеке бір стилі мен формасы әр түрлі.

Өткен дәуірлердің драматургиясынан бөліп тұратын жасалған немесе жасалып жатқан традициясы бар совет драматургиясын осы негізгі жағынан драманың жаңа теориясын жасау проблемасына арнау керек.

Бұл жерде біздің ғылым драманың формалистік теориясын жоққа шығаруы қажетті және маңызды болмақ. Бірақ жаңа теорияны шешу мәселесі біраз уақыт алуы сөзсіз. Дегенмен біз драманың маркстік-лениндік жаңа теориясын жасауға міндеттіміз.

Драманың архитектоникалық заңдары мен пьесаны проза, поэзиядан бөлектеп тұратын формалық белгілерін бұзу немесе оны орап өту, жасыру біздің қазіргі әдебиеттану ойына тән нәрсе. Мұндай мешеу ойшылдыққа тек кейбір еңбектер, мысалы, Е. Сурковтың Тренев туралы жазғаны және "Литературная газета" беттерінде соңғы уақыттағы басылып жүрген мақалалар ғана жатпайды?"

Шешілетін проблемалар анық, айқын көзге түртіп тұр, кезек күттірмей жауап беруді тілейді.

Жоғарыда айтқан пікірімді дәлелдеу үшін мен әдебиет тарихының программаларына, оның ішінде орыс әдебиетінің 9— 10-кластарына арналған ең бір жаңа оқулыққа да сүйенгім келеді.

Бұл программалар мен оқулыққа тән мынадай нәрсе байқалады. Сөз ақын туралы, айталық, Лермонтов, Некрасов, Маяковский, Тихонов, Твардовский туралы болса, идея, мазмұн, форма немесе поэтиканың спецификасы жағынан белгілі бір дәрежеде жан-жақуы кең зерттеушілікті көреміз. Драматургияға қарағанда прозаның жағдайы да әжептеуір жақсы. Онда Тургенев прозасының стильдік, формалық ерекшеліктері, пейзажы, лирикалығы, кейіпкерлердің психологиясы, баяндау приемдарының ерекшеліктері, т.б. айтылады. Мұның бәрі Тургенев образдары мен тілін әрқилы, терең, дұрыс талдау, мінездеме беру арқылы жасалған. Онша жеткілікті болмаса да, Фадеев прозасының ("Жас гвардия") формалық, спецификалық, стильдік мәселелері талқыланады.

Ал осы оқулықтар мен программалардағы Грибоедов, Островский драматургиясы, бүкіл XIX ғасыр бойына прогрессивтік роль атқарып келген классикалық орыс драматургиясы және екі ғасыр түйіскен кезеңдегі дүниежүзілік драматургиялық мәдениеттің шыңы болған Чехов, Горький творчествосы туралы айтылғанды оқысаңыз, олардың драматургиялық творчествосының, драматургиялық шеберліктерінің спецификалық ерекшеліктерін ашатын ешқандай талдау жоқ екенін көресіз. Островскийдің классикалық драмалық шығармалары универсал кілтпен "ашылып", Тургенев, Гончаров, т.б. романдары сияқты, бір әдіспен, тек қана образ және тіл жағынан талдауы таңғаларлық-ақ нәрсе, бірақ осылай екеніне сөз жоқ.

Ал Чехов туралы жоғары оқу орнының 1951 жылғы программасында: "Прозаик және драматург Чеховтың новаторлығы. Чеховтың классикалық прозасы мен драматургиясының лаконизмі, қарапайымдылығы, объективтілігі" делінген: яғни оның прозасы және драматургиясы екеуіне бірден-бір фразамен бір анықтама беріледі. Бірақ Чехов — прозаик және "Чехов — драматург, өз шығармаларының әлеуметтік тарихи маңызының бір екендігіне қарамастан, екі жанрда да орасан жарқын, новаторларша батыл, шегіне жеткізе жеке, ерекшелей жазған. Ол бұл жанрларды ең жаңа формалы, жаңа мазмұнмен байытты. Одан әрі, жоғарыда айтқан программалардың бірінде, драманың өткен, ұмыт қалған теориясына лайықты баға берілгені болу керек. Шекспир жөнінде "ол (Шекспир) үш бірлікті бұзды" делінеді, бұдан басқа түк жоқ. Драманың теория, форма проблемасының өмір сүргеніне, жанр спецификасына айтылған емексіту осы ғана.

Бүгінгі пленумның, жазушы, сыншылардың, жазушылар одағы баспа орындарының жұмысына тікелей байланысты бұл проблемаға, тіпті драматургиядағы шеберлік мәселесіне, бізде драматургияның артта қалғаны жөнінде "Правдада" жарияланған атақты мақаладан кейінгі уақытта пікір айтып жүрген, әдебиеттік процеске басшылық беруші жазушылар мен сыншылардың творчестволық активі де көңіл бөлген жоқ. Өкінішімізге қарай, осы бір сапқа Ермилов, Храпченко жолдастардың Гоголь традициясы туралы жазған мақалалары да қосылады. Драма спецификасының, теориясының проблемаларын өз мақалаларында жазушылар — Симонов, Погодин, Катаев, сыншылар — Озеров, Абалкин, Караганов, Сухариевич, Марьямов, Трифонова, Кедрина және басқалары да ескерген жоқ.

Ал Велиханов жолдас таяуда, "Литературная газетада" мақаласының тақырыбымен көп үміттендіріп, бірінші абзацтарымен драмалық композиция проблемасын талқылай бастады да, өз мақсатын аяғына дейін апара алмады. Рас, "Шапқын" пьесасы жөнінде орынды ойлар айтты, бірақ Леонов драматургиясындағы форма ерекшеліктерің, соған байланысты шеберлік мәселесін ашып бермеді.

Осы жолдастардың мақалаларындағы жаңағы кемшіліктерін көрсетумен бірге, олардың алған тақырыптарын, пьесаның идея, образ, тілін зерттеу жағынан терең ізденулерін, жетістіктерін мен даусыз мойындаймын.

Бірақ жауапты, мұқият ойлаушы жазушы, ақын, драматургтер өз искусствосы, шеберлік проблемасы жөнінен өз жанры бойынша сыншылардан күнбе-күн табанды түрде форма мәселесіне байланысты көп көмектер күтіп отырған жоқ па?

Ал біздер, республикадағы жазушы, драматургтер, өз тәжірибемізде драматургиялық техникасы жағынан сұрықсыз, қызықсыз ғана емес, шикі, сауатсыз шығармаларға кездескенде, заңды түрде, мәдени творчестволық өміріміздегі басқа жайлардағыдай, орыс совет драматургиясының жетістігіне, беделді сыншылардың одақтық баспасөзге басылатын пікірлеріне сүйенеміз. Олардың ойларынан жазушыға мазмұны мен форма жағынан бағалы драмалық шығарма беруге басшылық ететін көмек күтеміз.

Бірақ, орталық әдеби журналдардағы мақалалардың мазмұнына ойлана үңілсең, талай айтылған таныс, барлық әдебиетке немесе бірнеше жанрға ортақ жалпы жәйттерді айтқанын өкінішпен аңғарасың. Талқыланып отырған пьесалардың формалық стильдерінің әрқилылығы айқын көрініп тұрса да, бұл мақалалар екі түрлі нәрсеге бір анализ жасайды. Конфликт және конфликтсіздік проблематикасы дегенге, яғни өзіңді көп ойландыратын, драматургияның артта қалуына байланысты көп қиналтқан жағдайға берген анықтамасы да тым жалпы, тіпті тұманды келеді. Нәтижесінде конфликт мәселесі әдебиеттің барлық жанрына бірлей ортақ, бәріне тән мәселе болып шығады. Бізге, мысалы, "Конфликт мәселесі" дегеніміз ең алдымен типтік характерлер жасау мәселесі...", "айқын берілген характерлері жоқ шығарма конфликтісіз, уақиғасыз шығарма" - дейді. Осы анықтамалар тек драматургияға ғана тиесілі ме екен? Роман, повесть, тіпті поэманың алдындағы проблема да осы емес пе? Олай болса, конфликт проблемасы драматургияға байланысты ғана қолға алынғаны қалай?

Шынында, конфликт және конфликтсіздік мәселесі орынды, дер кезінде нақтылы қолға алынуы драматургиядағы бүгінгі күнгі кемшіліктерге байланысты және ол тек драматургияға ғана қатысты.

Конфликт мәселесін заңды саласы - драматургиялық жанрдан алшақтатып, буалдыр түсіндірмеу керек. Оны әдебиеттің барлық түрлеріне бірдей жапсыра берудің жөні жоқ. Өйткені әңгіме поэма туралы болғанда оған мазмұны мен формасын анықтайтын критерий етіп конфликт проблемасын қою орынсыз екені аян. Ал драматургияда конфликт мәселесі — пьесаның жанрлық белгісін көрсететін шешуші элементтің бірі. Драма теориясының мәселесі де, міне, осы. Бұл — өлеңді белгілейтін поэтика элементтері сияқты драматургияның негізгі компоненті. Драмалық шығарманы анықтап, проза, поэзиядан бөлектеп тұратын шартты белгі - жалғыз-ақ осы конфликт.

Өзге жанрдан аққұла әрбір пьеса шиеленіскен қайшылықтарға, жігер, сезім, ой, еңбек, мақсат, т. б. қайшылықтарына құрылады. Осы қарама-қарсы ағымдар оқиғаның орталық параллель және қосалқы линияларында конфликт тудырып дамытады. Ал конфликт нағыз сауатты жазылған драманың өзегі, негізі болады. Сөйтіп, біз конфликт туралы сөз қозғай отырып, драма теориясының сферасын әңгімелеп кеттік. Олай болса, осы әңгімені творчестволық, тарихи міндеттерімізге, атап айтқанда, жаңа драматургия және оның марксистік-лениндік жаңа теориясын жасау міндетімізге сәйкестендіріп, драмалық шығарманың басқа да негізгі компоненттеріне ауыстыруымыз керек.

Сөз жоқ, толық мағынасындағы сапалы драма кейіпкер, характер және образдардың арасындағы тартысқа ғана құрылмайды. Онда өзге компоненттер де болады, олар арқылы тартыстың өсуі, шешілуі бірдей сатыға, бірдей стадияға бөлінеді. Драма прозадан айрықша ақтылардан тұрады және жоғарыда аталған негізгі компоненттерден басқа, өзіне сай көптеген спецификалық приемдары болады. Бұл приемдар көп кездеседі, әрбір прием, егер толық қолданылған болса, пьесаның оригиналды құрылуында шешуші роль атқарады. Сондықтан "Фома Гордеев" пен "Шыңырау түбінде" пьесасына оқулық программаларындағыдай образ бен тіл жағынан ғана қарау орынсыз. Негізгі және шешуші мәселе ретінде пьесаның әлеуметтік-тарихи, идеялық-көркемдік маңызын алып, оған образдардың бейнеленуін, тілдің көркемдік дәрежесін критерий етіп, оның үстіне, драмадағы конфликт мәселесін көтере отырып, біз драма архитектоникасының өзге де ерекшеліктерін мұқият та кеңінен зерттеуге тиіспіз.

Біздің драматургиямыздың жеткен новаторлық табыстарын драманың әрқилы жасақталған теориясының планында зерттеуді мен жақын арадағы программалық міндет деп есептеймін. Сонда ғана "Любовь Яровая", советтік драмалық классика, өзгеше жаңа заңдылықтарға негізделетінін анықтаймыз.

Мысалы, "Бронепоезд", "Разлом" шығармаларын бұрынғы драматургия мен драма теориясының қай рамкасына сыйғызар едік? Бұларда заттық прием, Бронепоезд 14-69, Крейсер, характер мен конфликтер жасауда ерекше роль атқарады, өйткені характерлер орталық, қарама-қарсы күресуші группалардың жағдайларына байланысты көзге көрінеді. Оның "Шие бағындағы" заттық қоршауға қандай ұқсастығы болмақ? Мұндағы бақ характер жасау үшін алынбаған.

"Оптимистік трагедия", "Мылтықты адам", "Эскадра өлімі" сияқты пьесалардың революцияшыл жаңалығын өз формасында, архитектоникасында тереңірек те дәлірек таба білу керек.

Сонда ғана біз "Орыс адамдары", "Майдан", "Шапқын" сияқты тамаша пьесаларды, біріншіден, оқулықтағыдай стандартпен, жасанды жалпылықпен, біркелкі, қызықсыз талдаумен бағаламас едік, екіншіден, оларды прозалық шығармаларша тек образ және тіл жағынан талдап зерттемес едік.

Социализм дәуірінің пьесалары басқаша, өзгеше жазылады. Архитектоникасы басқаша құрылады. Характер, жағдайлардың экспозициясы өзге. "Любовь Яровая" комиссар Кошкиннің Грозныйды атуынан басталуы кездейсоқ емес; ол драматургияның ескі канондарын қирату мақсатымен солай бастаған. Ал, драма теориясының ескі канондары бойынша, бұл пистолет тек төртінші, бесінші актыларда атылуы тиіс еді. Революция дәуірінің жаңа пьесаларында оқиға желісі де, күрестің орталық линиясы да тіпті басқа. Күрестің параллельді, қосалқы линияларындағы характерлерді шындық болмыстың жаңа заңдары, революциялық типтіліктің тарихи заңдылықтары ашады.

Шындық өмірдің жаңа көріністері, олардың кейіпкерлердің сөйлесуіндегі стильдік, сөздік бейнесі пьесаның идея және мазмұнымен ғана емес, оның жаңа формасымен де нығайтылады.

Пролетариат әдебиетінің ұлы атасы М. Горькийдің мәңгі жасайтын драмалық шығармаларында басталған жаңалықтарды ерекше түсініп, ерекше бағалау керек. Ал біз кейде Горький пьесалары сахнада қимылсыз шығады деген жалған түсініктен оның әдісі солай деп ақтамақ боламыз.

Шынында, Горький драматургиясының архитектоникасын жаңадан тереңірек зерттеп, оның шебер табиғатын идеялық-көркемдік маңызымен, формасының өзіндік байлығы және жаңалығымен тереңірек те дәлірек ұғуға тиіспіз.

М. Горький өз пьесаларын онша мақтамай, тіпті қатты сынға алса да, совет драматургиясының өзі әлі де жете қоймаған Горькийдің пьеса жазудағы ұлылығы бары белгілі.

Онда тұтқын қырандар - уақыт тұтқынында езілген адамдар бар, бірақ Нил тәрізділер адамзат тарихының алысқа ұшатын резерві. Горькийдің адамдарды өз табиғаты, өз рухы жағынан шегіне жеткізе суреттегені ой саларлық ерекше нәрсе. Ұлы драматургке тұстас жазушылардың бірінен мұны көрмейсің. Горькийдің форма және стиль заңдылықтарынан совет драматургі көп нәрселер үйренуге тиіс.

Мен тағы айтамын: пьесаны идея, образ, тіл жағынан терең зерттеумен қатар, біздің басты-басты драматургтеріміздің творчестволық тәжірибелерінде бекіп келе жатқан социалистік реализм драматургиясының жаңа заңдарын драманың жаңа теориясы, маркстік-лениндік эстетика тұрғысынан ұғыну қажет. Драматургиядағы конфликтсіздік теориясының шын мағынасындағы искусствоға жат, жалған негізі осы тұрғыдан ғана ашылмақ.

Драма көрушілердің көзін алдайтын боялған жалған оқиға, жалған қайшылыққа құрылмауы қажет.

Пьесаларда өзге шешуші сапалармен қатар жалған кейіпкерлермен жалған күрес жүргізіліп келді. Нағыз кейіпкер жалған кейіпкермен, нағыз күрес жалған күреспен ауыстырылып келді. Бірақ бұл жағдайлар көбінесе комедияға тән. Кейіпкерлерді ауыстырумен жазылған "Ревизор" мұның классикалық үлгісі.

Драмаға мұны қолдану орынсыз. Драма мен комедияда конфликтінің жалған негіздері болуы мүмкін, бірақ жалған күрестің кәдуілгі шын әрекеттері болуы мүмкін емес. "Отелло", "Маскарад" — өтірігі жоқ нағыз аяусыз күрес.

Біздің барлық пьесаларымыз әсіресе республикалардағы махаббат мәселесінің жасанды түсінбестігіне, жағымды бағыттағы программалық пікірлердің уақытша ажырасуына, ғылымда жаңалық ашу әдістерінің таласына, өндірісте еңбек әдісінің түпкілікті бекуіне құрылады, мұның өзі белгілі бір дәрежеде пьесаға арқау бола алмайтын жаңағы жалған күрес болып табылады.

Шынында, осы тақырыптар, егер характерлер Горькийше беріліп, адамдарды шын күрес билеп кетсе, пьесаның берік бір оқиға желісін жасай алар еді.

Өмірдегі түсінбестікке негізделген творчестволық түсінбестік біздің жаңа драма теориясы тұрғысынан талқандалып, жоққа шығарылуы тиіс. Конфликтсіздік принципке негізделген көптеген пьесаларымыздағы, яки иллюстрацияланып, кейіпкерленіп, театр жабдықтарымен орын орындалатын очерктеріміздегі көркемсіз антиреалистік қатені сонда барып жоя аламыз.

Мұхтар Әуезов

Ұқсас материалдар