Танымал журналист, киносыншы Әсия Бақдаулетқызы ЛондондағыКуин Мэри университетінде кинотанудан магистратура бағдарламасын тәмамдап, докторантурада зерттеу жұмысын жүргізіп жүрген ғалым. Оның айтуынша, қазақстандық кино нарығы көршілес Орта Азия елдерінің нарығын жаулауға дайын. Жаңа толқын режиссерлер әртүрлі жанрда фильмдер түсіріп, көрерменнің көкжиегін кеңейтіп, сапалы туындыларды жарыққа шығарып жүр. Әсия Бақдаулетқызы қазақ киноларының даму тарихы мен қазіргі режиссерлердің жұмысы туралы «Biz» YouTube арнасына берген сұхбатында айтып берді.
Ұлыбританиядағы докторлық диссертация
Менің докторлық диссертациям екінші дүниежүзілік соғыс жылдарындағы Кеңес киносындағы орталық азия халықтарының репрезентациясы. Бұл жоба маған ұсынылғанда осындағы Ұлттық аударма бюросында жұмыс істеп жүрген едім. Куин Мэри университетінде магистратурада Кинотану мамандығын оқығанымда Джерими Хикс деген профессор дәріс берген еді. Сол кісі маған хат жазып, «Сіз біздің студентіміз едіңіз, есімде жақсы сақталып қалдыңыз, бізде осындай жоба бар. Соған толық грант стипендиясын ұсынамыз, сол жобаға докторант ретінде қатысасыз ба?» деп жазды. Мен сол сәтті докторантура туралы ойланып, Кембриджге және басқа да университеттерге құжат тапсырып жүрген кезім болатын. Ал зерттегім келетін тақырып феминизм туралы еді. Қазақ киносына феминистік көзқарас тұрғысынан қарау. Бірақ жаңағы Джерими Хикстің ұсынған тақырыбы екінші дүниежүзілік соғыс кезіндегі Ұлыбританияның КСРО-ға одақ мемлекет ретінде көрсеткен көмегі, соның аясындағы кино саласындағы байланыстар болды.
Мен о баста келісіп, тура осы тақырыппен жүре алмайтынымды айттым. Өйткені маған көбірек Орталық Азияға, өзімізге жақындатып алсам қызықты болады дегенімде бірден келісті. Сонымен алғашқы жылы біраз зерттеу жасап, Орталық Азияның репрезентациясы деген тақырыпқа тоқтадым. Өйткені, жобаның өзі Екінші дүниежүзілік соғыс шеңберінде қамтылуы тиіс еді. Сол Екінші дүниежүзілік соғыс кезіндегі кеңес пен британ арасындағы байланыс төңірегін қараған кезде менің түсінгенім тура сол кезде Кеңес одағы кенеттен батыстың досы болып, АҚШ пен Британияның, көптеген фильмдер шыға салысымен бірден Америкаға, Ұлыбританияға жіберіліп, бірден көрермен назарына ұсынылатын болған. Соған дейін Кеңес одағын жау мемлекет деп қаралап келді ғой, ал екінші дүниежүзілік кеңес кезінде кенеттен дос мемлекет деп, «Біз бұл мемлекетке неге ақша мен қару жіберіп жатырмыз, неге одақтаспыз?» дегенді ақтау үшін мемлекеттері Кеңес одағын насихаттайды. Сол 4 жылдың ішінде өте көп фильмдер көрсетіледі. Оның ішінде менің байқағаным, маған қызық болғаны Орталық Азия туралы фильмдер немесе бізде түсірілген фильмдер. Тура сол кезде Мәскеудің, Ленинградтың үлкен студиялары «Мосфильм», «Ленфильм», Киевтегі студиялардың барлығы Алматыға, Самарқанға, Ташкентке, Ашхабадқа, Душанбеге, яғни Орталық Азияға көшіріледі. Өйткені, ана жақта соғыс болып жатыр, студияны сақтау керек, шығармашылықты сақтап қалу керек деп барлық аппаратурадан бастап, кинорежиссер, түгел мамандарымен қоса киностудияны көшіреді.
Маған қызық болғаны бұрын киноиндустрия соншалықты қалыптаспаған Өзбекстаннан басқа мемлекеттерде қалайша аяқ астынан сонша көп мамандар келген кезде сол кездегі динамика қалай болды? Олар біздің тақырыпқа қалай қарады? Қазақтар туралы түсіргісі келді ме? Түсірген фильмдерді қандай көзқараспен түсіргені қызық болды. Әсіресе, Ұлыбританияның сол кездегі газет-журналдары фильмдерге рецензия жазады. Өзбекстанда түсірілген «Бұхарадағы Насреддин» деген фильм бар. Сол туралы рецензиялар оқып, Шәкен Айманов түскен тұңғыш қазақ комедиясы «Ақ раушан» деген бар. Сол фильмге де рецензия жазылған. Сол секілді Тәжікстанда түсірілген «Тәжікстан ұлы» деген фильм бар. Біздегі тағы бірнеше фильм бар. Соларға жазылған ағылшын тіліндегі сол дәуірдің британдық-америкалық газеттерді оқып отырып, менде сол тақырып туды. Демек, тура сол кездегі фильмдер батыс аудиториясына жетті және олар бізді қалай қабылады? Кеңес киногерлері бізді қалай көрсетті?», деген тақырыптар қызықтырды.
Өзбекстанда 1908 жылдан бастап жергілікті режиссер, тұңғыш кинооператор Худайберген Деванов кино түсіре бастаған. Содан кейін ол жерде ең алғаш жергілікті халықтың тұрмысын киноапаратқа түсіріп, көрсету деген ұғым Орталық Азияда алғаш Өзбекстанда пайда болған. 1924 жылы Орталық Азиядағы «Бұхкино» атты киностудия сонда құрылған. Олардың алғашқы кинорежиссерлері, мамандары, актерлері, алғашқы мамандарды жадид бағытындағы (Жадидшілдік – ХІХ ғасырдың соңы мен ХХ басында түркі тілдес мұсылман халықтары арасында дамыған қоғамдық-саяси әрі мәдени-ағартушылық қозғалыс) өзбектің заманауи интеллегенциясы Бұхара әмірлігінен ақша бөлгізіп, Кеңес одағы орнамай тұрғанда-ақ оқыта бастаған. Кеңес одағы орнағаннан кейін киностудия Ташкентке кқшті. Бірақ кейін ол жердегі Сулейман Ходжаев, Наби Ғаниев секілді өзбектің жергілікті режиссерлері өзбек халқы туралы кино түсіріп жүрді. Бірақ олар да біздің Алаш интеллигенциясы секілді қудалауға ұшырады. Оларға да ұлтшыл деген айып тағылды. Сулеймен Ходжаев атылып кетті, Худайберген Диванов Сталинге қарсы үгіттеді деген жаламен ол да атылып кетті. Наби Ғаниев 2 жыл түрмеде отырып, 1939 жылы шықты. 1940 жылдардан бастап киностудияға шақырылып, «Насреддин Бұхарада» деген фильмді түсірді. Қысқаметражды фильмдер түсіріп, өзбек киносының негізін қалаушы ретінде таныла бастады. «Тахир мен Зухра» одан кейін Қожанасыр туралы екінші фильмді түсірді. Ол кезде бірінші фильм секілді еврей, орыс актерлерімен емес, өзбек актерлерімен өзбек табиғатына жақындатып түсірді.
Кино қашан және қалай пайда болды?
Кино дегеннің өзі бір сөзбен ерекшелігін айтсақ, ол – қозғалыс. Яғни, сонау 17 ғасырда Сиқырлы шам деген болды. Ол қазіргі проектор сияқты қабырғаға көлеңке түсіріп, мына жақта тұрған адам бейнелерді жылжытып, содан қабырғада бейнелер жылжыған сияқты әсер береді. Кино туралы алғашқы армандардың бәрі біздегі бейнелеу өнердегі бейнелердің бәрін қалай жылжыта аламыз, яғни, қозғалыс туралы арман болатын. 1830-60-70 жылдары әр жылдары батыс елдерінде зоотроп, кинотоскоптың өте көп түрлері болды. Сол арқылы қолмен салынған суретті жылжытатын. Кейбірі қорапшаның ішіне қарасаң, жылжып тұрады. Кейбірі цилиндрге орналастырады, оны қолмен айналдырсаң, жылжиды. Осының бәрі киноның алғышарты болып есептеледі. 1895 жылы Францияда ағайынды Люмерлер алғашқы деректі фильмді ұсынды. Олар камерамен теміржол станциясына келген пойызды және жұмыстан қайтқан фабрика жұмысшыларын түсірді. Оның ұзақтығы 40-50 секунд болды. Сондай дүниелерді алғаш рет ұсынды. Сол дәуірдегі адамдар үшін өте керемет дүние болды. Өйткені, бірінші рет біз өмірдің өзімен бетпе-бет келдік деген. 1894 жылы солармен қатар Эдиссон өзінің көмекшісі Диксонмен бірге «Түшкіру» деген, яғни бір адамның түшкіргенін түсірген. Бірақ бұл да сол кездегі дәуірдің алғашқы киносы еді.
Ал екінші бағыты, киноны деректі және көркем фильм деп бөлеміз ғой. Деректі фильмдердің бастауында Люмерлер тұрса, көркем фильмнің бастауында француз режиссері Жорж Мельесті айтып жатады. Ол 1905 жылы айға ұшу туралы фильм түсіріп, фантастика жанрының негізін қалады. Қолмен салынған суреттерді пайдаланып, адамның айға барғаны туралы түсіреді. Демек, кино қашан да сол қозғалыс туралы, биікке ұшу туралы адамдарға туабітті рефлекстер, армандар болады ғой. Сондай бір биік арманнан туған дүние деп айтуға болады.
Қазақ киносының бастауы туралы не айтасыз?
Қазақ киносы уақыт тұрғысынан қарағанда біздің өңірге келуі біздің даламызда Кеңес үкіметінің орнауымен сәйкес келіп жатты. Кейбір деректерде Әлібек Жангелдин алғаш қазақ даласына киноны әкеліп, көрсеткен адамдардың бірі ретінде айтылады. Мысалы, Верныйда алғаш 1905 жылдары фильмдер көрсетіле бастаған. Бірақ оның бәрі қазақ киностудиясының пайда болған сәті емес. 1925 жылы Қызылордада Кеңестердің съезі деректі фильм ретінде түсірілген. Бізде Амангелді фильмін алғашқы қазақ фильмі деп айтамыз ғой. Ал әйгілі киносыншы Бауыржан Нөгербек өз мақаласында талдап берген. Қай критериймен қазақ киносы деп айта аламыз?
Егер қазақ туралы түсірілген фильмдер болса, ол сол 1920 жылдардан бастап түсіріле бастады. Мысалы, 1929 жылы Востокино деген трест құрылды, оның құрылуына сол кездегі Тұрар Рысқұлов ықпал етті. Қазақстан ғана емес, Орталық Азия ғана емес, Татарстан, Башқұртстан, Якутия сияқты Кеңес одағындағы басқа да аз халықтар, бұратана халықтардың экраннан көрінбей жүргенін көрсету мақсатында құрылған еді. Сол трестің ең алғаш 4 студиясы болды. Ең алғашқысы Алматыда құрылды. 1930 жылға дейін бірнеше фильмдер түсірілді. Д. Фурмановтың романы негізінде түсірілген «Мятеж» фильмі болды. Сол кезде түсірілген фильмдерден 1929 жылы әйгілі «Түрксіб» деген деректі фильм түсірілді. Ол Тұрар Рысқұловтың өзінің жобасы болғандықтан деректі фильмді барынша қолдады. Ол деректі фильм әлемдік кино тарихына керемет дүние ретінде ілігіп кетті.
Бірақ қазіргі көзқараспен қарасақ, «Түрксіб» секілді фильмдер қазақ халқын сондай жабайы, қу даланы мекендеген аштан қалған халық ретінде көрсетеді. Әсіресе, 1930-1950 жылдары Кеңес одағы құрылғаннан Сталиннің өліміне дейін Қазақстан туралы негізгі нарратив ол – аш дала, сосын шөл дала. «Біз большевиктер келіп, су жібердік, біз большевиктер келіп, гүл ектік, егін салдызқ, мына жабайы халықты өркениетке қостық» деген көзқараспен түсірілетін болған. Дәл қазір әртүрлі архивтік зерттеулерді жасап жүрмін, бірақ әлі нақты қолыма түскен жоқ. Бірақ, менің ойымша, Рысқұловтың өзі де олай көрсетілуіне қарсылық танытқан шығар. Өйткені, басқа бір фильмдерге қарасақ, «Тайны Қаратау» деген фильм болды. «Жұт», «Песни степей» деген фильмдерге қатысты сындарды кездестіріп қалуға болады. Олар қазақ халқын жабайы етіп көрсетеді деген секілді, демек, сол дәуірдің өзінде қазақ интеллегенциясынан ішкі қайшылық болды.
«Восток» фильмнің қазақ студиясында Бейімбет Майлин, Ілияс Жансүгіров сияқты жазушылар қызмет етті. Олар атылып кеткенге дейін сол алғашқы фильмдерге көмекші, асистент ретінде қатысып жүрді. Бірақ кейін олар атылғаннан кейін есімдері өшіріліп кетті. Яғни, 20-30 жылдары Қазақстан туралы фильмдер түсірілді, бірақ кейбір фильмдерге қарасақ, мысалы, «Вражьи тропы» деген фильмде Қазақстан деп көрсетеді, бірақ бір орыстар ғана тұратын ауылды көрсетеді. Орыстардың мәселесін көрсетеді. Орыстың кулагы мен большевик орыс қарсылас, оның ішінде Абылай деген рөлді сомдайтын Хаким Дәулетбековтің қосымша кішкентай ғана эпизоды болады. Ал басқасы – орыстар. Сонда Қазақстан туралы білмейтін, бейхабар адам фильмді көргенде Қазақстан деген орыстар тұратын жер екен деген ой туындайды. Үлкен масштабта қараған кезде бұл фильмдер Қазақстан деген орыстар немесе большевиктер келіп, игеретін бос жатқан дала деген сияқты түсінік қалыптастырады. Демек, Қазақстан туралы түсірілген алғашқы фильмдер кеңестік идеологиямен түсірілген.
Қазақ тұрмысы кинода қалай көрсетіледі
1920-1930 жылдармен салыстырғанда бір ғасыр өтті ғой. Үлкен өзгерістер, алға жылжу мен ілгерілеу болды. Сонау 1960 жылдардан бастап «Жылымық кезеңінен» Шәкен Аймановтардың, Сұлтанахмет Қожықовтардың, Абдолла Қарсақбаев секілді режиссерлердің фильмдері қазақ өмірін, қазақ эстетикасын көрсетуде үлкен жол салып кетті, дәстүр қалап кетті. Одан бері де жаңа толқын режиссерлер келді. Қазақ өмірін, дәстүрін, мәдениетін көрсетуде әртүрлі бағыттар бар. Әртүрлі режиссерлер әртүрлі деңгейде көрсетіп жүр.
Ал енді отарсыздану дегенге келсек, қырғыз режиссері Толомош Океевтің «Небо нашего детства» деген фильмі бар. Сол фильмде мынадай бір көрініс бар: Бақай деген кейпкер өзінің жайлауынан көшу керек болады. Өйткені, Кеңес одағы келіп, солардың жайлауы тұрған тауды жарып, тунель салады, жол салады. Сондықтан бұлар көшуге мәжбүр болады. Сонда олардың жанында бір балбал тас бар. Кетерінде екі үй балбалдың жанына келіп, ескі жұрттан кешірім сұрайды, қырғыздың дәстүрі мен мәдениеті қазақтардыңкіне өте ұқсас. Қалып бара жатқан жұрттан кешірім сұрап, көшіп кетеді. Олар өздерінде бар кәрі бүркіттің томағасын сыпырып қойған. Қаладан келген баласы «Неге томағасын шешіп қойғансыңдар?» деп сұрайды. Сонда «кәрі ғой, ол көрмейді» дейді. Сөйтіп бұлар көшіп бара жатқан кезінде бүркітті қалдырады.
Бүркітті еркіндікке ұш деп жібін қиып жібергенде ол бүркіт ұша алмайды. Ол көп уақыт бойы адамның қолында өмір сүргендіктен ұшуды ұмытып қалған. Жермен жорғалап, Бақайдың атының артынан біраз жерге дейін барады. Бірақ бәрібір оны қалдырып кетеді. Сол көрініс маған өте үлкен әсер етті. Ол біздің, жалпы Орталық Азия халықтарының жағдайы сияқты. Өйткені, отаршылдық деген тура сондай жағдай. Халықты немесе мемлекетті көп жылдар бойы құрсауда ұстаған кезде ол бүркіт секілді ұшуды ұмытып қалған. Одақ ыдыраған кезде неге мемлекеттер керемет боп кете алмады? Себебі, олар ұшуды ұмытып қалған. Өздерін өздері басқаруды білмей қалған.
Кеңес одағында киногерлерге қойылған белгілі бір талаптар бар. Мысалы, қазақты былай» көрсет, орысты былай көрсет деген секілді. Сол секілді жаттанды бір стереотиптер қазіргі фильмдерде әлі күнге дейін сақталып келе жатыр. Өйткені, жаңағы бүркі сияқты олар ұша алмайды және өзінше ойлауды ұмытып қалған. Соншама жылдар бойы біздің шығармашылық ортаны белгілі бір бағытта ғана ойлауға үйретіп тастаған.
Символизм мен реализм
Мен символизмнен реализмге өттік деп кесіп айтпас едім. Кез келген реалистік фильмнің өзінде әртүрлі символдар пайдаланылуы мүмкін. Жалпы режиссерлер символ, символизм деген сөздерден қашады. Эпитет сияқты көркемдік
Біз көрермен, сыншылар символизм секілді қабылдайтын дүниені олар символизм деп мойындаудан бас тартып жатады. Өйткені, символизм қалай болғанда да белгілі бір жаттанды мағыналарға жетелейді. Ал кино – ашық өнер. Жалпы өнердің барлығы интерпретацияға ашық, сондықтан белгілі бір фрикансив алдын ала дайындалған мағынаны телуге режиссерлер қарсы. Әркім әртүрлі жори алады. Әркімнің өз еркінде деген сияқты. Данияр Саламаттың «Талақ» фильмінде немесе одан бұрын 2010 жылдардың ортасында түсірілген «Аманат» фильмін қарасаңыз, толып тұрған символизм. Бірақ қазіргі таңда символизмнен алыстатық деп айта алмаймын. Әр режиссердің өзінің стиліне байланысты шығар. Мәселен, бізде реалистік деп Асхат Күшіншерековтің «Бауырына салу» деген фильмін айтуға болады. Мен ол жерден символ іздемедім, бірақ терең үңілсек, ол жерден де табуға болады. Аражігін жіктеп, біз символизмнен өтіп кеттік деп айтпас едім.
Кино тілі деген не? Кино тілі деген сыншыларға ғана қажет нәрсе ме?
Оның ең қысқа түсіндірмесі, кино тілі деген – сіз сөзбен түсіндіре алмайтын дүниелер. Айталық бір көріністен екінші көрініске ауысу. Егер есіңізде болса, мысалы, 1950 жылдары түсірілген Голливуд фильмдерін қарасаңыз ол жерде бірінші көріністен екінші көрініске ауысу техникалары өте көп пайдаланылатын. Сонда экран біртіндеп қараяды немесе біртіндеп жарық болады. Көрермен уақыттың өткенін, орынның ауысқанын, уақыттың ауысқанын түсінеді ғой. Міне, кино тілі дегеніміз осы. Сізге ешқандай кейіпкер «бүгін ертең болды» деп айтпайды. Ол киноның тілі арқылы сізге уақыттың өткенін жеткізеді. Сондай дүниелер тек қана киноның техникасы, монтаж арқылы, камераның түрлі пландары мен қозғалысы арқылы көрсетіледі.
Мизансцена дегеніміз, мысалы, біз кино деген камера көретін дүние ғана екенін білеміз, оның сыртындағы күнделікті режиссерлердің жұмысы мен актерлер. Яғни, мизансцена камераның бір сәтте көріп тұрған дүниесі. Егер сол мизансцена арқылы бірнәрсе айтуға болса, айталық «Талақ» фильмінде бір минзансцена бар. Ескі тоқалтам, сол жағында ағаш, тамның үстінде қызыл жалау тұр, арабша жазылған қызыл ұран, кедей халық, мына жерде кеңес одағының өкілдері деген секілді. Сол мизансцена арқылы режиссер бізге ой айтады. Яғни, талды, ағашты, адамдарды орналастыру арқылы, ол адамдардың үстіндегі киімдері даламен бірдей. Сол көріністе көзімізге түсетін үш ақ зат бар. Ол қызыл ұран, қызыл ту, қызылға боялған ағаш. Яғни, осы мизансценаны құру арқылы режиссер бізге бірнәрсе айтқысы келді. Оны сөзбен емес, көрініс арқылы жеткізіп тұр.
Мысалы, сол көріністі көрген көрермен бірнәрсе сезсе, содан бір ой туса, оның жүрегіне қандай да бір сезім ұяласа, кино тілін түсінді деп айта аламыз. Жалпы киноның тілі тек сыншылардың немесе мамандардың дүниесі емес, ол барлық көрерменге берілетін дүние. Біз фильмді көріп отырғанда оқиғаларды қалай құрастырамыз? Айталық, Кристофер Ноланның фильмдерін қалай түсінеміз? Әртүрлі кеңістікте, әртүрлі уақытта болып жатқан оқиғаларды қатар беріп отырса да, біз түсінеміз ғой. Демек, біз киноның тілін түсінуді үйренгенбіз. Бала кезімізден кино көріп өскендіктен оны бірден түсінеміз.Яғни, ол бәрінде бар, бірақ әркім әртүрлі деңгейде әркім әртүрлі кілттерді оқи алады. Мамандар тереңірек зерттегендіктен тереңірек көре алады. Бірақ барлық көрермен кино тілін меңгерген.
Сериалдар киноны неге ысырып жатыр?
Жақсы-жаман деп айта алмаймын. Сериал да, кино да өнер. Әрине, Қазақстандағы сериалдар өндірісі Америкадағыдай деңгейге әлі жеткен жоқ. Ол жақта сериалдардың танымал болуының өзіндік себебі бар ғой. Өйткені, олардың әр сериясына берілетін бюджет үлкен бір фильмнен де көп болады. Мысалы, «Тақтар таласы», «Succession», «Westworld» сияқты сериалдардың барлығы әр сериясына қыруар қаржы жұмсалып, жасалған дүниелер. Оқиғаны өрбітуге, кейіпкерді ашуға көбірек мүмкіндік бар ғой. Өйткені, кинода уақыт шектеулі. Ұзақ дегенде 3 сағатқа сыйдырасың. Бірақ 3 сағаттық фильмдерді көрермен қазір көре алмайды. Мысалы, Ф. Ф. Копполаның «Megalapolis» секілді киноны көп көрермен шыдамай, шығып кетіп жатты.
Егер де Марвэлдің экшнға толы фильмдерінде көрермен уақыттың қалай өткенін байқамай қалады және соңына дейін қызығып, көріп отырады. Сондай фильмдер көп. Ал драмалық және басқа жанрдағы ұзақ фильмдер кинотеатрда көп көрсетілмейді. Сериалда 30-40 минутқа бөліп, өздері қалағанынша ұзаққа созып, көрсете алады. Amazon, Netflix, Disney+ сияқты стримингтік платформалардың дамуы үлкен қозғаушы күш болды. Сериалдар жаңа мәдениеттің түріне айналды. Бір сериалды бір отырғанда ұйықтамай, аяғына дейін көресің. Бұрынғыдай жаңа сериясын келесі аптаға дейін күтіп жүру деген жоқ. Осының барлығы мәдениеттің өзгеруі және сериалға көбірек ақша бөліне бастағандықтан стримингтік платформалар үлкен киностудияларға бәсекелес болды ғой. Сондықтан олардың артықшылығы сериал түсіре алады және олар белгілі актерлерді шақыра алады.
Африка мен Иран киносы туралы
Африка киносы бізге мүлде көрсетілмейді. Бірақ Африкада өте жақсы режиссерлер бар. 1990 жылдары, 2000 жылдаоры түсірілген фильмдерге қарасаңыз біздің жағдайымызға өте ұқсас. Өйткені, Кения, Нигерия, Оңтүстік Африка елдері отаршылдықта болған, кейін тәуелсіздік алған мемлекеттер. Сол тәуелсіздік алған соң олар қалай жаңа мемлекет құрды? Олар да біз секілді әрі-сәрі күйдегі батыс мәдениетін сіңірген, бір жағы өз дәстүрінен де алшақтағысы келмейтін халық қалай осы жағдайдан өтті? Билік не істеді? Осындай сияқты дүниелер африка киносында көп көрсетіледі, талқыланады. Немесе Иран киносын алайық. Иран киносы өте философиялық, мәдени астары терең, әлеуметтік тақырыптарды қозғайтын, киноны өте қарайып түсірсе де, драмалық тұрғыдан шебер суреттейді.
Парсы режиссері Джафар Панахи болсын, Асгар Фархади болсын, кез келген ирандық режиссердің фильмін алсаңыз, үлкен философиялық-мәдени астары бар және кейбір дүниелері бізге ұқсастау болып келеді. Кейіпкерлердің отбасындағы қарым-қатынасы, темп бойынша мәдениеттің бір бөлшегі бар.
Италия киносының дамуы
Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін саяси режим ауысып жатқан кез, бір жағы италянь халқының түлеуі. Екінші жағынан таза материалистік тұрғыдан қараған кезде оған дейін кино студиялардың ішінде түсірілетін. Сол кезде ақшаның жоқтығынан және техниканың дамуынан жеңіл кино камералар шыға бастады, жеңіл дыбыс жазатын аппаратуралар шыға бастады. Сонымен олар киностудияның ішінде кино түсіру қымбат болатынын айтты. Осылайша далаға шығып түсірілген фильмдер «Велосипед ұрлаушылар» сияқты, одан кейін италиялықт режиссер Федерико Филлининің, Антонионидің фильмдері жаңа бағыттағы реализмді, көшедегі шынайы өмірді көрсеткен. Жаңа айтып өткендей, кино дегеніміз – тек қана камера көретін нәрсе. Камераның алдына студияда сурет салып, қақпа мен ғимаратты көрсетіп те кино түсіруге болады. Ал сол сәтте олар көшеге шықты. Көшеде ауа басқа, күннің түсуі басқа, жарық, көлеңкенің бәрі басқаша рөл ойнай бастады. Тек көшеде түсірудің өзі жаңа бағытқа, жаңа стильге әкелді. Әрине, бүл кездегі режиссерлер тақырыпты да өзгертті. Олар қарапайым адамдарға назар аудара бастады, кедей адамдардың да өмірі де көрсетіле бастады. Солай бір жаңашылдық болды. Еуропа киносының негізгі проблемасы – Голливуд. Голливуд Еуропа киносын жұтып қойды. Өйткені, Голливуд өте қызықты түсіреді, көрерменді тарта алады, оларда студия ғана емес, киноны тарату жүйесі де қолға алынған. Сонау 20 жылдардан бастап бүкіл Еуропаны өзінің уысына алып алды. Сондықтан да ондай үлкен қаражатпен, дамыған технологиямен қызықты етіп түсірілген, бұқаралық көрерменге арналып түсірілген дүниелермен бәсекелесу итальян ғана емес, немін, француз киносына қиын. Әр мемлекетте әртүрлі режиссерлер пайда болады, әртүрлі деңгейде және жанрда кино түсіріледі.
Қазақ киносы
Бізде Кеңес дәуіріндегі қазақ киносының төрт тағаны болды: Шәкен Айманов, Сұлтанмахмұт Қожықов, Абдолла Қарсақбаев, Мәжит Бегалин. Бұл төрт режиссердің түсірген фильмдері көркемдік, философиялық тұрғыдан өте терең дүниелер. Бірақ әр буынның өзіндік көзқарасы, тақырыптары мен стилі бар. Қазақтың жаңа толқын режиссерлері Серік Апрымовты, Дәрежан Өмірбаевты Шәкен Айманов немесе Сұлтанмахмұт Қожықовпен қатар қойып, салыстыруға қарсымын. Өйткені, олар мүлдем бөлек, өзіндік кино стилі бар. Сол секілді Дәрежан Өмірбаевпен Эмир Байғазин, Әділхан Ержанов және шығып жатқан жас режиссерлерді салыстыруға қарсымын. Әркім өзінің ортасының, өз кезеңінің өнімі. Сондықтан шарықтау шегіне жетті, анау керемет еді, өткен шақты аңсау деген – жаттанды дүние. Театрға барсаң да 1960 жылдары көрмеген спектакльдерін «Сол замандағы спектакльдер қандай еді» деп отырады. Өткенді аңсау – біздің интеллектуалды ортаның дерті. Өткенді аңсап, ешқандай жақсылыққа ұмтылуға болмайды. Өткеннің бағасын білу керек, құрметтеу керек, тарихты білу керек. Бірақ қазіргілерді өткенмен салыстыруға болмайды. Әр туындыға, әр шығармаға жеке баға беру керек.
Қазақтар комедия ғана көреді деп ойлайды
Көпшілікке арналған немесе арналмаған деген кино болмайды. Режиссер кино түсіреді, мәселе оның жету жолы қандай? Біздің кинотеатрлар артхаус фильмдер немесе драмалық фильмдерді қабылдаудан бас тартып жатады. Оларға комедия ғана керек, олар қазақтар тек комедия көреді деп ойлайды. Мұрат Есжан мен Айсәуле Әбілданың «Міржақып. Оян, қазақ» фильмі кинотеатрларға ұсынылып, ұзақ келіссөз жүргізгенінен хабарым бар. Кинотеатрлар тек комедия әкеліңдер дейді. Мысалы, бізде қаншама фильмдер түсіріліп жатыр. Олардың көбі кинотеатрларға жетпейді. Жеткен күннің өзінде дұрыс жарнама жасалмайды. Артхаус фильмін жеке адам үшін түсіріп, жеке сілтеме жібермейді. Режиссер мен халыққа жеткізетін мамандар арасында байланыс болмағандықтан қаралмайды. Мысалы, Якутияны алайық. Онда біздегідей ұлттық киноиндустрия деген болған жоқ. 1990 жылдары Кеңес одағы ыдырап, Ресей федерациясының құрамындағы республика ретінде дами бастағанда алғашқы якут фильмдері жарыққа шықты. Бірақ көптеген якут фильмдері саха тілінде түсірілді. Қазақстанның деңгейі қандай? Ал Ресейдің ішінде отырған якут халқының өз тілін білу деңгейі қандай? Бірақ режиссерлер якут тілінде түсірді. Сосын оны жергілікті кәсіпкерлер сол тілде көрсетті. Комедиялар ғана емес, әртүрлі драмалар мен триллерлер болды. Соның бәрін өз тілдерінде түсіріп, көрсете бастады. Жергілікті кәсіпкерлерде ұлтшылдық, біз бір халықпыз деген түсінік болды. Сондықтан олар кинематаграфияны қолдады. Сондықтан якут киносы деген феномен болды. Билеттің сатылуы жағынан, қолдау жағынан үлгі көрсетті.
Барлық киноны идеологияға айналдыруға болмайды
Көрермен фильмнен идеология күтпеуі керек дейсіз. Бізде толығымен өнер туындысы деп бағалап, бірақ көрерменнің лайықты бағасына ие бола алмаған қандай фильмдер бар?
Ондай фильмдер өте көп. Идеология туралы айтқанда қарсы шығатын бір дүние бар. Кеңестік жүйе көрерменді киноға идеология деп қарауды үйретіп тастаған. Мен сол шекарадан шығуымыз керек деп ойлаймын. Әйтпесе, идеологиялық бағыттағы фильмдерге қарсы емеспін. Кино деген өте кең ұғым. Әртүрлі жанрда, әртүрлі сапада, әртүрлі деңгейде, тақырыпта түсіріле беруі керек. Оның ішінде идеологиялық бағытта да керек шығар. Біз айтып отырған көңіл көтеруге бағытталған Голливуд фильмдерінің өзінде идеология болады. Мысалы, осы 1990 жылдары бізге америкалықтардың боевик фильмдері келе бастады. Барлығының денелері қатып қалған ер адамдар. Ол да идеология еді. Рональд Рейган басшылыққа келген кезде Американы қайтадан керемет мемлекет қыламыз, бәріне өзіміздің күшімізді көрсетеміз деп киностудиялар драманы азайтып,т экшн фильмдерді көрсете бастады. Оны бүкіл әлемге таратты. Сонда денесінің бұлшықеттері шиыршық атып тұрған батырлар Американың бейнесі болатын. Ол да идеологияның бір түрі. Сол сияқты кез келген кинематографиядан иедологияның ұшқындарын табуға болады. Қазір ЦРУ сияқты қызметтер туралы фильмдерге қарасақ, олардың бәріне өте үлкен қаржылай көмек көрсетіледі. «Былай көрсетуге болады немесе былай болмайды» деген талаптар да қойылады. Сол арқылы бізге Американың бақылау қызметі күшті деген идеология сіңіріледі. Сондай тұрғыдан алғанда мемлекет болған соң идеология болуы тиіс. Бірақ барлық киноны идеологияға айналдырып жіберуге болмайды. Өйткені, ол өнерді жояды, көрерменнің де талғамын өсірмейді.
Киноның кері әсері бола ма?
Әр фильмді жеке алып қарау керек. Мысалы, Британияда Линн Ремси деген режиссердің «Кэвин туралы сөйлесуіміз керек» деген фильмі бар. Былай қарағанда кинематаграфиялық тұрғыдан өте шебер түсірілген. Бір отбасының трагедиясы өте керемет сипатталған. Жалпы кинода, қоғамдық дискурста әйелдің бәрі керемет ана, ананың бәрі керемет деген идеализация бар ғой. Бірақ сол жерде әртүрлі нюансты көрсетеді, әртүрлі аналар болуы мүмкін. Ананың балаға деген көзқарасы, бала мен ананың өзара қарым-қатынасы да әртүрлі болуы мүмкін екенін көрсетеді. Бірақ сол фильм бір баланың өмірге келген соң анасымен қарсылығы, соның оның бұзақылығы, шарықтау шегіне жеткенде қолына қару алып, әкесі мен қарындасын және мектептегі біраз оқушыларды қырып тастағаны туралы. Былай қарағанда ол жерде біржақты көзқараспен талдасақ, жауыздықты насихаттау сияқты көрінуі мүмкін. Тереңірек қарасақ, жауыздықты зерттеу. Оның анатомиясына үңілу. 16-17 жастағы бала қалай осындай жауыз болады? Соған үңілгенде ол сәби кезінен бастап, анасымен текетіресте өмір сүргені, бірақ өлтірмеген жалғыз адамы анасы. Кейін түрмеге түскенде анасымен қарым-қатынасы туралы. Ол зерттеу, психологиялық үңілу. Кез келген кино адамды зерттеуі керек. Кейбір ракурстан қарағанда зорлық-зомбылықты насихаттау секілді дүниелер шын мәнісінде зерттеу болуы мүмкін. Яғни, жеке фильмді жеке талдап, айту керек. Мына фильм жамандықты насихаттайды деп айта алмас ем. Ақан Сатаев «Рекетирді» түсірген кезде «Сен неге оны романтизацияап көрсетіп тұрсың?» деген сын айтылды. Бірақ ол «Соңында жеңілді, түбі дұрыс болмайтынын көрсеттім» деп ақталды. Режиссердің таңдап алған стиліне байланысты. Сыншы Бауыржан Нөгербек Ақан Сатаевтың фильмдерін ұнататын және зорлық-зомбылықтың өзін өте мәдениетті жеткізеді дейтін. Ал «Шекер» веб-сериалы гиперреализм тұрғысынан көрсетуді таңдап алған. Өз басым киногерлердің таңдауына құрметпен қараймын. Ондай фильмдер өзіме жат, мен ондай фильмдерді көргеннен ешқандай жақсы ой түймеймін, сүйсінбеймін және ешқандай да эстетикалық ләззат алмаймын. Ондай фильмдерді көруге де тырыспаймын. Бірақ режиссерлерге шығармашылық адамдар ретінде құрметпен қараймын.
Қазақ киносындағы әйел образы
Бізде Шарипа Оразбаеваның «Қызыл анар» деген фильмі бар. Сол фильм қатты ұнайды. Онда бас кейіпкер әйелдің образы өте терең шыққан. Актриса Айнұр Болат нәзік сомдаған. Кеңес дәуірі кезінде Фарида Шарипованың «Тұлпардың ізі» сияқты фильмінде, Шәкен Аймановтың «Перекресток» фильміндегі рөлдерінің қарасаңыз, моральдық тұрғыдан өте таза, өзінің принципіне берік, заманауи әйелдердің рөлдерін сомдайды. Сол Фарида Шарипова қазақ актрисаларының қатарындағы әйел образын өте нәзік, сүйсінетін деңгейде сомдаған, идеологиядан тыс, адамдық деңгейде сомдаған актриса ретінде өзім қатты құрметтеймін. Өкінішке қарай, кейінгі жылдары ол кісі театрда жұмыс істесе де, киноларға түсе қоймады. Айнұр Болаттың «Қызыл анар» рөлінен сондай бір эстетикалық деңгейді көрдіим. Мұндағы кейіпкері де принципшіл, дұрыс нәрсе үшін күреседі және жан-жағындағы қоғамдағы кейбір көзқарастарға еріп кетпейді. Өзінің менімен жүре алады және ар тұрғысынан дұрыс нәрсені істейді. Зорлық-зомбылыққа күйеуі көз жұма қарағанда ол өзі қарсы ашық күреседі. Одан бөлек фильмнің кино тілімен кейбір дүниелерді көркемдеп жеткізуі өте шебер деңгейде шыққан. Символизм деп те айтуға болады. Қызыл түсті анардың, балықтардың, аквариумның пайдалануы секілді детальдар өте жақсы қолданылған.
Орта Азия нарығын жаулай аламыз ба?
Меніңше, оған барлық алғышарттар бар. Өйткені, бізде әртүрлі бағыттағы фильмдер бар. Комедияларды барлығы бірдей, актерлік құрамды, тойдан басқа тақырып жоқ, келін мен енеден басқаны түсіре алмайды деп сынап жатамыз. Оның барлығы дұрыс. Бірақ сондай фильмдерді түсіру арқылы біз мамандардың дамып, өсіп жатқанын да көріп отырмыз. Ол біз үшін үлкен артықшылық деп ойлаймын. Сонымен қатар біздің комедиялар Орталық Азияның халықтарына өтімді. Тіпті, YouTube-тағы жазбаларды қарасаңыз көруге болады. Оған қоса интернет жобалар, «Шекер», «5:32» сияқты жобалар жа танымалдыққа ие болды. Біздің драмалық бағытта түсіретін режиссерлеріміз де дамып жатыр, түрлі қызықты тақырыптарды көтере бастады. Яғни, қазақ киносы әртарапта өзінің белгілі бір ерекшеліктері мен мамандары қалыптасып жатыр. Режиссер Ернар Нұрғалиев «Келінжанды» түсіре жүріп, «Жаным, ты не поверишь», «Умри или вспомни» секілді қара комедиялар түсіре бастады. Яғни, ол өзі Бразилия киноларына қызығады, Голливудтағы кейбір режиссерлердің сұлбаларын көруге болады. «Жаным, ты не поверишь» әртүрлі жанрлардың қосындысы. Ол жерде Квентин Тарантино да бар, бразилиялық «Құдай қаласы» фильмінің де ұшқыны бар. Режиссер Леонид Гайдайдың «Трус, Балбес, Бывалый» деген фильміндегі үш кейіпкер қазақ топырағында ойнағандай. Әртүрлі мәдениеттерді, өзі көріп өскен дүниелерді қоса отырып жасаған. Ол артхаус кино емес, бірақ әртүрлі стильдерді үйлестіре білгені қызықты шыққан. Фильмде қазақ музыкасын қалай қызық пайдаланылады. Кеңес кезіндегі «Ах, Самара, городок» секілді әндерді біртүрлі сезім беретін музыка қызық пайдаланылған. Сол секілді әртүрлі сериал, комедия түсіріп те режиссерлер өседі, өсіп келе жатқаны қуантады.
Бізге қандай жанрлар жетіспейді?
Соңғы уақытта хоррор фильмдер де түсіріле бастады. Жалпы Кеңес одағында хоррор деген жанр болған жоқ. Хоррор жанр ретінде катарсис, сол дәуірдегі проблемаларға басқа көзбен қарап, адамды сілкіп алады. Мысалы, «Годзилла» секілді дүниелер әлемдегі үлкен технологиялық катастрофалар туралы, адамдарды алда күтіп тұрған апаттар туралы мәселелерді көтереді. Кеңес одағында ондай дүние жақсы қабылданған жоқ. Ол жанр дамымай қалды. Бізде режиссерлердің жаңа буыны өсіп шықты. Мысалы, Якутияда хоррор жанры қызық дамып жатыр. Саха фильмдерінде жергілікті мәдениеттің наным-сенімдерін пайдаланып түсіреді және ол өте қызықты шығады.
ЖИ киноға қалай әсер етуі мүмкін?
Кино түсіру процесін арзандатуы мүмкін. Айталық, алғашқы Siri-дің жасаған «Sora-ны» қарасаңыз, сценарийді бересіз, ол сізге жоқтан қозғалатын имидж жасап береді. Өзім оқып жатқан университетте бакалавр студенттерге сабақ беремін. Сонда «Кино теориясы» сабағында осындай тақырыптар талқылаймыз. Бұл жалпы киноны ғылым ретінде де, өнер ретінде де қарағанда алдында үлкен сұрақ тұр. Өйткені, кезінде кино өнер ретінде алғаш қарала бастаған кезде француз киносыншысы Андре Базен кино деген өмірдің ізі деп қарады. Ізі деп ол нені айтқысы келді? Ал Питер Уоллен киноны индексті өнер деп айтты. Мысалы, менің саусағым бар, саусағымды бассам ізі қалады. Мен саусағымның ізіне қарап, мына жерде саусақ болған деп білемін. Яғни, мына із болуы үшін өмірде адамның шын саусағы болуы керек. Кино сондай өнер. Мысалы, біз картинаны салсақ бізге объект міндетті түрде керек емес. Біз ойша елестетіп, пейзажды немесе адамның портретін Ал бірақ фото немесе кино үшін бізге тірі дадам керек. Яғни, Андре Базен киноның негізгі ерекшелігі деп осыны айтты. Өмірде бар затты көшіретін дүние деді. Бірақ бірте бірде диджитал араласты. Киноның анықтамасы өзгерті. Теоретик Лев Манович кино бұдан былай өмірдің ізі емес, ол сурет салу. Мысалы, біз бұрын киноны Андре Базеннің түсінігімен қараған кезде алғаш фотоаппарат пайда болып, адамды суретке түсірдік. Жаңағы адамның портреті жылдып сөйлей бастады, солай кино пайда болды деп түсіндік. Манович киноның олай пайда болмағанын, кино картина салудан дамығанын айтты. Ал қазіргі диджитал кино дегеніміз – өмірде жоқ нәрсені жасай алатын дүниелер. Біз егер киноны бұрынғы аналогтық камераға түсірсек те, таспаға жазсақ та киноны диджитал форматқа өзгертсек, ол пиксельге айналса, демек, ол жерге кез келген нәрсені қосуға болады, өзгертуге болады. Яғни, ол реалды өмірдің көрінісі емес. Шынайы өмір киноның бір ғана аспектісі болып қалды. Осы тұрғыдан алған кезде жасанды интеллект дамуы киноның анықтамасын жаңа деңгейге көтеретін шығар. Бірақ қазірдің өзінде біз киноның қозғалыс және ол өмірді ғана емес, өмірде болмаған нәрселерді қозғалта алады. Сондықтан Лев Мановичтің түсінігімен айтсақ, алғашқы фильмдер анимациядан пайда болды. Қазіргі кино біз көріп жүрген Марвэлдің экшндерін алайық, тіпті, драмалық фильм түсіретін Дэвид Финчер сияқты режиссерлер арнайы эффектілерді өте көп қолданады. Көрермен оны байқамайды. Бір компьютермен жасалған мысық жүруі мүмкін. Тірі мысықты түсіргеннен гөрі компьютер салған мысық ыңғайлы болады. Сондай түсінікпен қарасақ, кино шынайы өмірдің көрінісі емес, ол қиялды қозғаушы.
Қандай фильм көруге кеңес бересіз?
Біздің көрермен көрмей қалды ау деген фильмдер туралы айтып өтейін. Сұлтанахмет Қожықовтың «Шың басындағы шынар» деген фильмі бар. Ол YouTube-та Қазақфильмнің аккаунтында тұр. Мен сол фильмді 3-4 жыл бұрын ғана көргенімде өте қатты таңқалдым. Өте қызық фильм. Оператордың жұмысы, айтқысы келген ой, аштықтың көріністері. Кеңес одағында аштықты мойындамады ғой. Кейбір фильмдерде аштықты қазақтың байлары ұйымдастырғанын, Кеңес одағы келіп, қазақты аштықтан құтқарғаны туралы күлкілі ой айтып жүрді. Ол фильмде Кеңес одағын ашық айыптамаса да, аштықпен бірге қазақ мәдениетінің қалай жойылғанын өте нәзік, көркем оймпн жеткізеді.
Одан кейін британдық режиссер Линн Рэмсидің «Ratcatcher» деген фильмін ұсынамын. Үшінші фильмге синегалдық режиссер Усман Сембеннің 1975 жылы түсірілген «Xala» деген комедиясын ұсынамын. Ол Синегалдың тәуелсіздік алған кездегі билікке келген жергілікті халық өкілі туралы түсірілген. Ол кейіпкер өзіне тоқал алады, биліктегі әріптестері билігін бөлісуге тырысады және фильм басталғанда бұрынғы отарлаушы елдің кеткеніне қарамастан әлі күнге дейін сол елдің құрсауында екенін көрсетеді. Африка киносы, әсіресе Батыс Африка киносының біздің мәдениетке жақын тұстары бар. Өйткені, олар да ауыз әдебиеті арқылы дамыған мәдениет. Олардың фильмдерінде ауыз әдебиетінің ықпалы білінеді. Қазақ киносының тілі, стилі еуропалық киноға жақындау.Өйткені, біз кеңестік мектептің өкіліміз, кеңестік мектеп еуропалық мектептен басталған. Африка киносында жергілікті мәдениеттің көрінісі анық байқалатындай көрінеді. Соларға қарап біз қалай жаңа бағыт іздей аламыз, өз мәдениетімізді, ауыз әдебиетінің негізінде дамыған мәдениетімізді қалай кино мәдениетіне айналдыра аламыз деген сұрақтарға жауап алуға болады.